–波普藝術領軍人物安迪·沃霍爾作品新探

 沃霍爾是波普藝術的倡導者。他在探索繪畫作品表現的可能性時，突破傳統手繪的單一模式，並以重複母題元素的風格表達大眾趣味特徵。筆者從圖像學的角度對其部分代表作品進行解讀，並從創作手法和創作主題上進行分析，得出沃霍爾引領的波普藝術運動是傳統美術和現代設計觀念和形式轉變的紐帶，沃霍爾在波普藝術中的革新、開拓促進了現代藝術的多元化和互融性發展。

[關鍵詞] 安迪·沃霍爾；波普藝術；重複；色調分離

1.波普藝術背景

波普藝術來源於英文縮寫”POP”，即流行藝術、大眾藝術。它於20世紀50年代最初萌發於保守的英國藝術界，60年代鼎盛於具有濃烈商業氣息的美國，並深深紮根於美國的商業文明。工業化時代，人們聚集於現代都市，商賈雲集，城市的廣告、雜誌、電視、卡通漫畫等等宣傳造就了波普藝術的問世，美國波普藝術家遵從”藝術應反映日常生活，日常生活應表現在藝術之中”這一反傳統的藝術觀念，他們強調日常可視物體作為一種更能讓人理解的語言形式，是表現抽象精神世界的可靠手段。 [1]（P.1-2）波普時期的美國藝術家直接面對他們的日常生活和環境，在探索藝術表現的可能性時，比起英國同行們更大膽、更熱情。

從藝術發展的進程看，它是對上世紀50年代佔統治地位的抽象表現主義的精英觀念做出的回應。抽象表現主義以其個人化、主觀性、精神性成為貴族藝術而高高在上，只能在藝術界獲得認同。波普藝術家則不斷嘗試反映當時工業化和商業化特徵的新材料、新主題和新形式，表達日常生活中司空見慣的事物和流行文化而獲得了大眾普遍接受。波普藝術運動是傳統藝術的延續和發展，它打破了傳統架上繪畫的方式，通過借助運用大量的現代科技傳播手段，確保強大的生產力和高效的傳播速度。由於波普藝術產生的背景與戰後形成的西方”豐裕社會”有關，這場運動基本是在形式主義圈子裡探索，沒有系統理論做指導。 [2]（P.223）

波普藝術是20世紀最有影響的藝術運動之一，也是20世紀唯一獲得普遍接受的藝術流派。在這場藝術運動中，沃霍爾一馬當先，成績斐然。他被視為波普藝術最傑出的代表人物和最有革命性的藝術家，和杜尚（Marcel Duchamp）、博伊於斯（Joseph Beuys）、克萊因（Yves Klein）並稱為20世紀後半葉對世界藝術貢獻最大的四位藝術家。 [1]（P.3）

2.安迪·沃霍爾簡介

安迪·沃霍爾（Andy Warhol，1928－1987）是波普藝術的倡導者，也是對波普藝術影響最大的藝術家。他出生於美國賓夕法尼亞州的匹斯堡，是捷克移民的後裔。沃霍爾從小酷愛繪畫，曾在卡耐基技術學院（Carnegie Institute of Technology）學習。 1949年（21歲）他離開匹斯堡去紐約尋找發跡機會，他明白要在美國的視覺藝術上獲得成就，就必須讓人們看到他知道他的存在，大眾傳媒給了他許多啟示。 1952年（24歲）他在紐約以商業廣告繪畫初獲成功逐漸成為著名的商業設計師，他設計過賀卡、櫥窗展示、商業廣告插圖，這些經歷決定了他的作品具有商業化傾向的風格。 1954年（26歲），沃霍爾首次獲得美國平面設計學會傑出成就獎。 1956年（28歲）和1957年（29歲）他連續獲得藝術指導人俱樂部的獨特成就獎和最高成就獎。 20世紀60年代，他開始以日常物品為作品的表現題材來反映美國的現實生活，他喜歡完全取消藝術創作的手工操作，經常直接的將美鈔、罐頭盒、垃圾及名人照片一起貼在畫布上，打破了高雅與通俗的界限。

沃霍爾除了是波普藝術的領袖人物，他還是電影製片人、作家、搖滾樂作曲者、出版商，是紐約社交界、藝術界大紅大紫的明星式藝術家。沃霍爾的作品沒有歐洲設計師那麼觀念化、哲學化、個人化，他的作品風格體現出了：實用主義、商業主義、多元化、幽默性。 ”每個人都能當上15分鐘的名人”，這是安迪·沃霍爾留給媒體時代最樂觀的寓言，但以其對當今藝術的巨大影響而言，他自己的15分鐘還遠未結束，無論是當時他所處的時代還是現在，對於美國還是世界，安迪·沃霍爾都是個傳奇人物。

3.安迪·沃霍爾作品特徵解讀

沃霍爾作品的內容與美國社會的消費主義、商業主義和名人崇拜緊密相連，是針對消費社會、大眾文化和傳播媒介的產物。在沃霍爾的作品創作中，由於他選用題材和創作內容的廣泛，作品開始突破以往單一模式，體現出強烈的創新精神。其最為明顯的特徵就是機器生產式的複制，完全相同的主題元素或者不同色相的主題元素在同一個作品中不斷重複出現。沃霍爾擅長繪畫、印刷、攝影之間的跨越使用，不斷利用傳媒而重複傳媒，他大膽嘗試凸版印刷、橡皮或木料拓印、金箔技術、照片投影等各種複制技法。他對新媒介的關注，為其設計找到一個契入口並逐漸轉化為與多元媒體設計的完美結合。我們可以從以下幾個方面來分析其作品特徵：

3.1 用熱點傳播符號表達流行文化

蘇珊·朗格說：”符號最主要的功能–將經驗形式化並通過這種形式將經驗客觀呈現以供人們參照、邏輯直覺、認識和理解。”沃霍爾善於以藝術家的敏銳視角捕捉流行符號，準確地從過量的超負荷的宣傳文化中把握美國社會和生活中某些永久性的東西。他經常使用媒介與繪畫結合，通過大量重複母題元素客觀表達大眾熟悉的形象符號，符號的對像在形式上直接訴諸感知。這些符號承載著工業化時代的人類精神風貌、價值觀念、情感理智等一切信息反饋的綜合。

《毛澤東在1972》是沃霍爾肖像題材的代表作，上個世紀70年代，美國媒體上開始出現中國開國領袖毛澤東的頭像及相關報導，沃霍爾以藝術家的敏銳嗅到一向對立僵硬的中美關係有所緩和，這個時期他大膽地創作了許多以毛澤東頭像為題材的作品，取之於媒體的毛澤東肖像開始廣泛地與不同媒材結合產生不同形式的作品，不久中美果真建立了外交關係。 《米老鼠》則是沃霍爾從精神消費文化中捕捉到的流行符號。他對媒介文化的關注為大眾提供了一種觀察傳播現象的手段和方式，從實踐上詮釋了符號學對於傳播現象及媒介文化的某些觀點和論述。這種以工業方式的大批量生產、複製而成的藝術品，已不再是過去那種傳統的文化形式，它是文化與經濟聯袂的複合體。因此以沃霍爾為代表的波普藝術折射出的消費文化，是以市場需求為導向的。它在引起大眾物質慾望無限膨脹的同時，也潛在地表達了他們內心的真實需要和文化追求的失落。沃霍爾的作品直接受到了符號學派的影響，與符號學有千絲萬縷的聯繫，他的作品也大大豐富符號學研究的視野和領域。

3.2 重複構成產生的拓展延伸

在沃霍爾作品中，許多完全相同或略作改變的形像被絕對精細和均勻地排列在畫面中，它引導觀眾以點過渡到線、以線過渡到面系列性的方式去欣賞作品，我們可以感覺到他無意去表達對象的原始性和本真性，他關注對象自身系列的呈現方式。在圖4《坎貝爾湯罐頭》和圖5《二百一十個可口可樂瓶》中，當幾個、數十個、乃至上百個形狀、色彩、大小、方向、肌理完全相同的形象排列在一起的時候，人們就不會再去關注對象背後的意義，而全然被相同視覺符號組成的畫面而產生的強烈視覺衝擊力所吸引。這種重複構成展現了一種反常或變異的體驗，達到一種隱去單一母題的表現效果。而作品本身反映了機器複製時代和消費社會的一個典型特徵–通過不斷的重複陣列呈現，平淡轉化為神奇，粗俗也變為典雅。重複構成加強給人的印象，造成有規律的節奏感，使畫面統一。在欣賞沃霍爾作品時，觀眾有意無意會觸及到重複和差異、整體與個體之間的聯繫，體驗著作品所蘊涵的色彩、質感、韻律上的形式美感以及視覺上的拓展和延伸。

沃霍爾把作品主題推廣到一切已經存在的事物上，在每一個永恆的瞬間不加拒絕地容納了一切在質上並不相同的事物。教室裡排列整齊的課桌、椅子，做操的同一個動作，牆上的磚，布上的圖案、貨架上的產品以及書店裡陳列整齊的書本等都具有連續發展的反复，並呈現出視覺上的拓展和延伸。沃霍爾看似漫不經心的選用日常生活中普通元素作為創作主題，其實正是挖掘出它們具有的共同特點–重複。沃霍爾用獨到的表達方式詮釋了當時西方社會人們的精神風貌、價值觀念等一切信息。他改變的不僅是作品的形式，也是一種觀念。

3.3 色調的分離

“熱門的”題材、”歸納的”色彩是沃霍爾作品的鮮明特徵。在沃霍爾作品中，絲網印刷是他常用的完成作品的手段，而通過整體和部分之間關係的相對簡化而達到的色調分離則是他表達主題的常用方式。他把每一件作品都分離概括成不同的色彩層次，這些色彩層次又形成一個等級排列，而不同的等級層次又形成一個或幾個嚴整形式構成的核心，加上對背景進行單色調處理，所以整個構架具有”完美性質”–不能再增加也不能再減少。 [5]（P.93－95）

沃霍爾通常選擇已經被大眾傳播媒介定型、被公眾普遍接受了的偶像或者政治人物作為肖像作品的創作題材，並且絕大部分的題材並不是根據自己對對象的觀察、了解、認識的基礎上創作的，而是依據報刊、電影劇照或者招貼畫等大眾媒介上的圖片完成的。在肖像題材代表作圖6《瑪麗蓮·夢露》和圖7《毛澤東》中，由於沿用了絲網印刷的技術，作品中筆觸完全消失，色塊雖然對比強烈，但是經過精心的色調分離後完全略化了色彩之間的微妙變化，複雜的色彩通過高度的概括、取捨、歸納而變得簡練，體現出他用色用形的果斷。沃霍爾完全避免個人情感和傳統藝術對於作品所傳達信息的依賴，只是利用傳媒重複傳媒，神秘模糊的表象和符號被冷靜、理性地呈現出來，一種毫無深度感和異乎尋常的平面化構成了沃霍爾作品的基本形式特徵，傳統西方繪畫形式語言在他的作品中幾乎完全失去了作用。這種獨特的簡化分離的表現形式和改變傳統的創新思路，積極地引領了波普藝術的內在美學觀念和意識形態內容的潮流。

3.4 運用重疊的”圖底”建立空間

在沃霍爾的晚期作品中，作品風格開始從毫無縱深感的平面轉向用重疊的基本形做圖底來建立空間。他把相同的主題圖形通過互相重疊組合成連續性、系列性的圖底關係，這種系列就像一層層台階，引導觀眾的眼睛從最前面看到最後面，因此產生空間縱深感。重疊圖底法使形式關係在一個更加統一的式樣之內集中，並使這些關係得到控制和加強。 [5]（P.332）在他唯一以歷史人物為題材的最後系列遺作圖8《安徒生》中，同一個平面裡，沃霍爾除了對主題人物安徒生進行色彩的分離簡化，還對它進行了主題圖形重疊的圖底處理，由此產生一種近實遠虛的空間感，這有別於傳統塑造空間的方式。沃霍爾運用這種戲劇性的手法，通過對部分被掩蓋的主題基底單元形的削弱來突出強調前面的主題圖形，對事物之間的聯繫做出了新的詮釋。設計在線.中國

4.結語–重複的拓展延伸

沃霍爾擅長從過量的宣傳文化中捕捉到流行符號，並對其借用和再創造來傳達信息和吸引觀眾。他的作品以重複母題元素為主要風格，相同的元素在平面上的不斷重複排列會產生視覺上的拓展延伸，在空間上的圖底重疊會產生縱深感，從平面到空間處處傳達著一種突出大眾趣味的共性特徵。在題材上，沃霍爾廣泛地將日常生活中的物體、景像都帶進了藝術，把原本高高在上的價值觀念拉下來，使之與日常生活更加貼近；在形式語言上，重複構成是他獨特的表現風格，運用商業絲網印刷打破了一般人對”畫家親筆繪製才算藝術”的傳統觀念，並利用日益咄咄逼人的大眾媒界作為載體逐漸消融了藝術與生活的界限；在內涵上，打破了藝術和日常生活的隔閡，以及一切傳統的審美觀念，對事物的存在不再做價值區別，作品不再是個性表現，而是體現廣泛的人類生活，具有社會性和大眾化特徵。

藝術是生活的藝術，生活是藝術的生活。藝術形式與自然界的生命形式具有同構性，沃霍爾用獨到的表達方式詮釋了當時工業化大批量生產的背景下，西方社會中成長起來的青年一代的文化觀、消費觀及其反傳統的思想意識和審美趣味。以沃霍爾為代表的波普藝術家通過廣泛的藝術探索改變了世人評價世界、生活和藝術的方式，並以此證明生活和藝術沒有高低貴賤之分，藝術不再是少數人享用，而屬於普通大眾，並逐漸以新的方式從為權貴服務轉向為民眾服務的民主化進程。可以說沃霍爾在波普藝術中的開拓和革新對於現代藝術的多樣化和互融性起了積極的引導作用。

沃霍爾作品中所內含的一切意義並非完全來自其題材和表現對象乃至形式本身，它們更多地源出於其技法和操作過程。如鮑德里亞指出的，“雖然在波普以前的一切藝術都基於對世界的深度意識之上，波普藝術卻聲稱要成為內在符號秩序的等同物——成為工業和系列產品的等同物，因而具有整個環境的人工和製造特徵。”在這方面，沃霍爾也較所有其他波普藝術家走的更遠。其運用的一系列創作技巧和操作方法表明他可能比其同時代人更為明確地意識到並完整展現出“機械複製時代的藝術”的含義，不管它是指本雅明所稱許的作為政治實踐的解放作用，還是阿多諾與霍克海默所批判的作為“文化工業”製品的物化作用。

1963年，沃霍爾發表了一段令人吃驚的談話，其中提到”繪畫太費勁。我想呈現的東西是機械的。機器就沒有什麼問題了。我願意成為一部機器。”較之沃霍爾的其他驚人之語。它更為準確地指明了理解沃霍爾創作意義的途徑。

在沃霍爾的創作方法中，機器生產式的複制顯然是最為明顯的特徵。在50年代進行商業藝術創作時，沃霍爾就不斷地嘗試各種複制技法，如凸版印刷、橡皮或木料拓印、金箔技術、照片投影複製等等。其中，所謂塗染技法（Blotted line）是其早年創作中最值得注意的。塗染技法實際上是最為簡單的一種單印版畫，類似於凸版印刷。運用這種類似模版的方法，同一張素描可以使用多次。它不但可以加快創作過程，而且其產生的獨特效果特別是那淡淡的、纖細和部分斷裂的線條，可以使作品本身看上去更像複製品。更重要的是，面對這樣繪製出的作品，人們既無法辨認出其到底出自誰手（畫家本人還是其助手），也無法分辨出哪一張是原本。其實，在沃霍爾那裡，所謂原本實際也可以是印製出來的。

1963年，大約在沃霍爾進入純藝術領域的同時，其開始運用絲網印刷法（Silk screens）將攝影圖像轉換到畫布上。它是沃霍爾在創作技法上的最重要創新，其主要作品皆使用這種方法製作，而其作品的主要形式和風格特徵都與這種方法有著直接的聯繫。雖然它早就被運用於工藝製作，但直到60年代，其才被引入純藝術創作。在不同場合，沃霍爾本人曾將自己稱作此一技術的發明者，也曾表示其是自勞申伯格那裡學到的這種技法。鑑於沃霍爾在6O年代初對於勞申伯格的傾慕，這是完全有可能的。不過，不管實際情況到底如何，這種技法的採用在沃霍爾手中具有更為不同一般的意義則是肯定的。這不僅是指，勞申伯格只是將其部分用於其創作，只有沃霍爾才將這種技法用於整個畫面。而且是指，勞申伯格只是為了增強作品的獨特表現力而採用這種技法，而沃霍爾使用它則是為了減少作品的個人風格和加強表現的非個人性。

所謂絲網印刷法仍然是一種模版印刷方法，其製作過程類似負片轉正片。可是當其同攝影製版方法連在一起使用時。便可產生更為複雜多樣的效果。運用這種方法，畫家的工作只是選擇和安排作品的形象和色彩，絲網製作更多地依靠化學反應過程。而真正機械的印刷工作則可留給助手完成。絲網可以用於各種材料的表面進行印刷，如紙張或畫布。當然畫家可以在印製過程完成後，再動手對作品進行加工和修飾。同時。顏料的稀稠和印刷時的力量大小等都可能產生細微的變化。在這個意義上，絲網印刷繪畫實際上是繪畫、攝影和印刷三種媒介的綜合。沃霍爾在60年代的主要作品，如坎貝爾湯罐頭系列（其第一幅是手工繪製的）、可口可樂系列、瑪麗蓮、夢露系列、災難和死亡系列等都是用這種方法創作的。絲網印刷法的使用可以使同一幅作品被成百次地加以復制。同時，它也使沃霍爾可以隨心所欲地選取現成的表現題材進行創作。不過，對於沃霍爾來說，這種方法的最為引人之處仍然在於，其不帶個人風格的機器複製特徵顯示著，作品中的形像是未經藝術家心理的任何作用而直接呈現在畫面上的。

1965年沃霍爾宣布其將不再畫畫以專心於電影製作。當然，這一宣布更多的是一種姿態，就像杜尚在1918年時所作的類似宣布一樣。不過在其電影製作中我們卻可以更清楚地看到沃霍爾對於藝術媒介的認識。在其早期電影中，攝影機大多是固定不動的。影片也未經任何剪接處理、例如在影片《睡覺》（1963）中，演員吉奧諾面對一部固定不動的攝影機睡了六個小時。在同一年的《接吻》中，一對演員接吻的特寫鏡頭不停地展現在銀幕上。 《吃》（1964）則表現了演員英迪亞納慢慢吃下一隻蘑菇的情景。 《帝國大廈》（1964）長達八個小時，其由一部架在四十四層樓上的攝影機一動不動地拍攝了從黃昏到黎明的光線變化。其記錄了真實的時間，而演員（大廈本身）卻什麼也沒有做。表面看來，攝影機似乎被當作完全客觀的記錄者，但實際上攝製過程卻更深刻地揭示出其主觀性。瑞納。克羅尼的看法顯然是對的，”這些電影的意義在於，它們徹底揭示了電影媒介的自身結構。與此同時沃霍爾已經以其創作證明，所謂電影提供現實的客觀圖像這一斷言是錯誤的相反。電影是操作（而操作者攝製電影）。”在1966年，沃霍爾的創作進一步擴展進多媒體領域。他先後創作了《爆發》和《塑造不可避免》等作品。它們融音樂、舞蹈和獨白為一體，樂隊在其電影背景下演奏。 1971年，沃霍爾創作的話劇《豬肉》在紐約和倫敦上演。 1973年，沃爾霍與伊麗莎白·泰勒一起演出了電影《司機的座位》、這樣，從畫筆到各種印染工具，從攝影製版到大型絲網印刷技術從攝影機到多媒體創作，從舞台劇的編寫到親身參與演出。沃霍爾不僅是在拓展自己的創作技法，而且也在不斷實現個人在創作過程中角色的蛻變。

我們知道自50年代開始，沃霍爾就一直僱傭助手進行創作。在採用絲網印刷法後，其在1963年11月啟用的東四十七街的大工作室很快便以“工廠”而知名，事實上，沃霍爾的許多作品都是助手幫助他完成的，而他大部分作品上的簽名都是由其母親代筆。他經常說，任何人都可以創作出他的作品，而且會同他做的一樣好。沃霍爾的作品大都來自已有的作品，不管那是繪畫’照片、書籍’還是報刊雜誌。例如，其瑪麗蓮·夢露和伊麗莎白·泰勒肖像系列音來自電影劇照，艾爾維斯。布萊斯利系列來自娛樂雜誌，其蒙娜麗莎同杜尚的一樣，來自隨處可見的達芬奇繪畫複製品毛主席肖像系列來自新華 社發布的官方照片，災難系列皆來自報紙新聞圖片。他對於別人的作品從來不那麼”尊重’”，其許多作品，包括用65年為《時代》雜誌創作的封面，都直接來自從路旁攝影室買來的照片。一位攝影師曾因為沃霍樂使用其作品創作了《花｝）而將其告到法院，最後達成庭外和解。同時。沃霍爾也不恥於從別人那裡尋求個人創作的想法或主題，其許多作品的構思都是從朋友那裡討來的。不過他也從來不在乎別人對其作品所作的解釋不管 怎樣說他都欣然接受。 1963年展出三十二幅坎貝爾湯罐頭的洛杉磯弗魯斯畫廊答應為眾霍爾舉辦第二次個展。可是，令畫廊主人布魯姆吃驚的是眾霍爾寄來的竟是一卷回布，上面有十幾幅各有少許差異的艾爾維斯·布萊斯利絲網印刷畫像，連同一份“委託韋”。沃霍爾請布魯姆將作品裁開裝框至於大小尺寸和排列順序等全由對方做主。在其作品成為人們爭相收藏的對像後，他曾透露有些作品根本就不是出自他自己之手。這在收藏界引起一陣恐慌。於是他趕緊加以更正。人們至今無法確切知道，他哪句話是真的。不過後來至少有證據證明，作於1967年的一系列絲網印刷《瑪麗蓮·夢露》是在一位名叫惠特尼的助手監製下完成的，沃霍本人根本就不在場。

1968年。羅蘭·巴爾特發表了《作者之死》一文，其寫道：“作者的死亡不僅是寫作的一個歷史事實：它徹底改變了現代的文本（或者這樣說也是一樣的，文本從此以這樣一種方式被書寫和閱讀。於其中，作者在所有的層次上都不再存在）。”儘管這段話是針對文學創造和廣義上的人文學科而言，它卻在沃霍爾創作中得到了最好的證明。

的確不管他自己意識到沒有。沃霍爾的創作已經徹底改變了藝術品；藝術創作行為和藝術家本身的含義。現在，藝術品的傳統美學定義，既作為藝術家個人獨特思想與情感表現的結晶，已為日常大眾體驗的複製品所取代。藝術品也不再是愉悅感官的美的對象，而已經成為服從著供應與需求關係的一種商品，它不再為個人的觀念所支撐，而全憑大眾的喜好而定。藝術創作也不再是藝術家個人的創作技藝的實現過程，而是集體生產線式機器操作與復制流程。同樣。藝術家也不再是天才的個人，而文化工業中的生產者之一。

這就是本雅明在其《機器複製時代的藝術》中所說的環繞著藝術品的神聖“光暈”（Aura）在機器複製時代的消褪。而如本雅明已經準確指出的，這種”光暈”正是作為傳統”高雅”藝術準則的獨特性、個人性、原韌性、本真性、樣式和風格等的體現。它使藝術始終建立在儀式的基礎上，不管其崇拜的是神奇的、宗教的、還是世俗美的對象。 ”而一旦本真性的標準不再適用於藝術生產。藝術的整體功能便被反轉。不再基於儀式之上藝術開始被置於另一種實踐之上，那就是政治。”事實上。不管是作畫還是攝製電影。沃霍爾的創作已經清楚地表明，超出個人創造行為的整個表現體系結構始終處在其操作的中心。這使沃霍爾較現代主義藝術家和其同時代的大部分波普藝術家更為清楚地意識到了個人在整個意識形態表現體系中的位置和作用。在1963年的一次訪談中。沃霍爾在談及其商業藝術創作時表示：“我做那個是有報酬的，而我會做他們要我做的任何事情。如果他們要我畫一隻鞋， 我就畫，如果他們讓我修改它，我就改。我會做任何他們要我做的事情，修改它，按要求去做……在完成了所有修改後。這類商業繪畫會有情感。會有風格。那些僱我的人的態度使其具有情感或類似的東西：他們知道他們要什麼，他們堅持他們所要的。”據說，這是沃霍爾不多幾次嚴肅的訪談之一。值得注意的是在接受此次訪談時，沃霍爾已經成為一個成功的“純”藝術家。而在其晚年，沃霍爾越來越不介意提及自己早年的商業藝術創作生涯。他曾談道：“我由一個實用美術家起家，而我也願意以一個商業藝術家為終。在我創作了那稱作’藝術’或隨便你怎樣稱呼的東西後，我就進入了商業藝術領域。我想成為一個藝術商人或一個商業藝術家。善於經商是最令人著迷的藝術。”因此，上面提到的“他們”不應該僅僅理解為某些個人，他們是整個表現體系結構的組成部分。如同沃霍爾一樣，他們也要服從付錢給他們的另一些“他們”。實際上。在這裡沒有個人（Perso），有的只是角色（Persona），在一個交織著社會和經濟價值與關係的複雜體系內發揮作用的角色。沃霍爾對此顯然有著異常清醒的意識，並以一種玩世不恭的態度將其清楚地表達了出來。就像他在接受另一次訪談時所說的“採訪者只要告訴我其想讓我說的話就行了，而我會跟著重複一遍的。”同樣，沃霍爾的繪畫也在重複著整個表現體系結構要求他表現的東西。

因此，其最著名作品坎貝爾湯罐頭系列所重複的正是機械化、自動化、標準化和成批生產等大工業生產經濟學說以及品牌包裝、市場推銷和廣告宣傳等商業消費資本主義的經典理論，從而展現了生產者和消費者連同他們共同構成的美國消費文化的內在慾望體系及心理內容。這最後一點在同期創作的《二百一十個可口可樂瓶》中表現的更為明顯。如果說坎貝爾湯罐頭仍然是美國本上社會生活的物品，可口可樂則是美國文化進行世界擴張的象徵之一。在冷戰時期，可口可樂同搖滾樂和牛仔褲一起。成為美國生活方式的符號。在純粹商業的意義上，可口可樂同坎貝爾湯罐頭一樣，以其大眾生產技術和市場廣告策略，要求著消費者的忠誠。而在意識形態意義上，它卻向人們確證著美國生活方式的優越和美國資本主義的榮耀。難怪美國《時代》雜誌在195O年首次以一種產品而不是一個人物作為封面故事時便選擇了可口可樂。

同樣，沃霍爾的那些名人肖像（包括他自己的肖像）儘管不具任何性格特徵，但也並非是空洞的影像。正是通過剩除這些肖像的個性化性格特徵和心理內容而凸現“角色”的再現，沃霍爾將他們置於一個更大的公眾再現體系，從而展現了控制和界定公眾觀看的製度體系。就如沃 特內正確指出的“這些面孔體現了他們的權威——電影、藝術、政治、廣告、電視、國家、等等。因此，這種由大眾文化複製技術構成的明星表現了運用他們的制度的利益和價值。明星角色因此具有一種意識形態作用。”一雖然沃霍爾本人曾聲稱“我只是將夢露視作另一個人而已。”但夢露顯然不是一個一般的人，她是文化工業生產出的一個影像符號性感、明星地位和魁力的一種象徵。從一個窮苦孤兒變成富有的明星，她個人的成功是所謂美國夢的好萊塢版、不管其個人生活實際上多麼不幸，她的公眾形象永遠是一位歡樂的性感女神。時至今日。她仍然扮演著那創造出並運用她的文化工業（包括沃霍爾作品在內）所賦子其的這一角色。

不同於以往的藝術流派，波普藝術家從未形成過一個統一的運動，也沒有發表過什麼宣言他們的創作技巧和風格也各不相同。但是，波普藝術家在創造題材和表現內容上卻表現出驚人的相似性，這就是大眾文化和消費社會的產品不管它們是作為物的消費商品還是作為“人”的傳媒明星（如我們已經看到的，這兩者之間其實沒有根本的區別）。而且這一切多帶有明顯的美國文化特徵。

從表面上來看，英國波普運動似於與美國波普運動在同一時期各自獨立形成。但事實上英國波普運動不過是對於美國文化擴張的率先反應。我們知道，英國批評家阿洛威首次使用“波普”一詞談論英國50年代藝術，但他本人後來曾指出。人們經常引用的其首次使用該詞的時間——1954年——實際上過早而且，他最初使用此詞是指“大眾傳媒產品而非源自通俗文化的藝術品。”這即是說，英國波普藝術的產生固然有其自身的土壤，但它更多的是通過大眾傳播媒介傳人的美國文化影響的產物。如斯蒂齊所言“雖然英國波普藝術家使用來自美國大眾文化的意象，但他們實際並不熟悉美國文化，他們運用這些意象時更多地出於想像或移惰。對美國的迷戀和對僵硬英國學院派藝術的反抗是英國波普藝術產生的根源。”＠而美國的波普則不同。它根本就是“波普的”美國的組成部分。

今天我們已經可以很清楚地看出波普藝術的出現正是美國建立文化霸權過程的一部分、隨著戰後美國全球政治和經濟主導地位的確立，確立美國文化相對於歐洲文化的憂勢地位已經成為美國文化界的一個普遍願望。儘管人們常常將波普藝術視作對抽象表現主義的反動，而這也的確有一定道理，但是，如果從確立美國藝術自身的獨立和優勢地位而言。兩者卻有著內在的聯繫。的確，雖然抽象表現主義是歐洲現代主義的繼承者，其創作理論和實踐仍然具有某種抽象的普遍意義，但其已明確意識到確立美國藝術身份的問題即申明其藝術是一些生活在美國的美國藝術家的創造，其在價值上等同於或超越於歐洲藝術。例如，紐曼就曾頌揚美國西北海岸印地安人設計中的純粹和抽象語言，波洛克也對印地安人藝術中的造型特徵和宇宙視野傾慕不已。這在賦子其抽象表現語言以一種普遍和神秘意味的同時，顯然也在為其尋找一種有異於歐洲傳統的本土來源。難怪羅森伯格聲稱抽象表現主義作為一種獨立的美國藝術以其特有的方式挑戰“歐洲在美學上的優越性和自視清高。”即使是倡言抽象表現主義與歐洲現代主義藝術傳統一脈相承的格林伯格在討論波洛克的創作時也曾提及，波洛克的繪畫同福克納和麥爾維爾的小說一樣，“是狂暴、憤怒和喧囂的I美國］本地性之明證。”到了五、六十年代，隨著美國大眾文化和美國生活方式成為後期資本主義社會的最高表現形式，美國波普藝術家表現自己文化優越性的慾望終於可以真正理直氣壯地表達出來。而沃霍爾本人就是這一“慾望”的明確表達者其個人的生活和創造道德典型地表現了“美國夢”的實現。較之其同時代藝術家，他更為熱情和深切地擁抱美國文化，因而成為美國波普藝術的代言人。在一次訪談中。他曾說道：

“我認為我是一個美國藝術家。我喜歡如此，我覺得這很了不起，棒極了……。我認為我在我的藝術中表現了美國，但我不是一個社會批評家。我在繪畫中表現這些事物只是因為它們是我最熟悉的而已。我並不試圖以任何方式批評美國，並不想表現其醜惡。我想，我只是一個純粹的藝術家。不過我不能確定我是否很嚴肅地將自己看作是一個藝術家。”不管沃霍爾上述表達是否真誠，有一點是確定無疑的那就是沃霍爾已經意識到了“純粹”藝術家的意義似乎已經不再那麼純粹。

沃霍爾本人的創作已經最為清楚地表明，以美國生活為創作主題的整個美國波普藝術已經成為美國生話的一部分。作為學院教育出來的，並自願從事一種分工明確的商業社會職業的美國波普藝術家已經被納入整個意識形態表現體系之內。在這個意義上，美國波普藝術顯然代表了一種右翼文化的勝利。就如斯丹妮茲斯基所說的“波普是藝術產生變化的一個辯證階段：不再作為純粹審美的現代主義或帶有顛覆意圖的工具而外在於製度，藝術作為文化和經濟機器的原動力而被學院化，同時又成為資本主義最富自我意識的表現之一。”不過。多少令人費解的是當美國波普藝術傳播到國外時，它卻往往被當作左翼文化運動的象徵加以接受。哈森在其著名論文《波普的文化政治意義》一文中率先指出了這一現象：

“60年代中期，當學生運動將對大學制度的批判擴展為對於西德社會、政治和體制的總體攻擊時，一股波普熱席捲了整個德國。波普觀念風靡一時，而這不僅是指沃霍爾、利希膝斯坦、韋斯曼等的新藝術。也是指披頭和滾石音樂、招貼藝術、同性戀和吸毒場面，即是說一切“亞文化’和”地下文化”的表現。簡言之，波普變成了年輕一代新生話方式的同義詞，那是一種針對權威而造反和自現存社會規範中尋求解放的生活方式。隨著一種“解放之幸福感”在高中和大學生中的傳播，在廣義上的波普同反權威的新左派的公眾和政治活動混合在一起。 ”更為有趣的是，這一現像不但即時在整個歐洲擴展開來，而且隨後於發展中國家得到反晌。例如，在波普幾乎已經於歐美國家銷聲匿蹟之後。在90年代的中國。波普藝術再次發揮“解放福音”的作用，成為年輕一代追求新藝術和新生活方式，反抗藝術權威與社會規範和進入藝術市場的有力手段。於是，同在60年代的西德和其他歐洲國家一樣。安迪·霍爾成為90年代在中國最為知名的美國波普藝術家。

正是這一矛盾現象清楚地揭示出，沃霍爾的作品可能並非僅僅是對於美國生活方式的積極宣傳也並非是對商業社會和消費主義毫無批判的熱情讚頌。不過，這並不在於其也創作了一些反映60年代動盪社會中現實事件的作品。如《災難》和《死亡》系列，也不在於其也創作了一些曾遭受當局查禁，如繪畫《十三名要犯》和諸多表現吸毒、同性戀和色惰變態的影片。毫無疑問，在創作這些作品時，其對事件的表現過程較事件本身更感興趣。實際上，沃霍爾作品的顛覆力量正在於其異常冷靜和“客觀”的表達方式。它使沃霍爾較其時代大部分藝術家更為有力地強迫人們面對現存社會與意識形態的無精力量和不可解決的內在矛盾。

1987年2月22日，沃霍爾病逝於紐約享年僅59歲。沃霍爾過早的死亡在藝術界造成極大的震動，並引發了對於沃霍爾現象的重新探討。通過這位“波普教皇”（Pope of Pop）之死，人們突然不無驚訝地發現，波普藝術運動其實早已死去。的確，作為現代之後的第一個主要藝術流派，其存在時期異乎尋常地短暫。嚴格說來，波普藝術只能算作60年代的產物。不過，這並非說波普是一場不成功的藝術運動。就反對現代主義運動以自我表現為核心的形式主義而言，波普藝術顯得異常有力。如邁克·布蘭遜所言：“從只指向自身的藝術到可以意捐所有事物的藝術的轉變幾乎在一夜之間就發生了。”可是。波普藝術作為資本主義文化的組成部分並不能改變資本主義文化表達體系本身。相反由於其與現存意識形態的親和性。它更為迅速地被納入學院制度之內。

在沃霍爾的晚年，其創作的肖像繪畫佈滿了感性和富有表現力的強勁筆觸，明顯地帶有個人獨特風格特徵，從而展現了向傳統架上繪畫的回歸。他也還在用絲網印刷法複製別人的作品，其最後一件重要係列作品是在去世前一年，即1986年。創作的六幅達芬奇的《最後的晚餐》。其與早期作品的一個明顯不同之處是。這幾幅分別為黑色和青色、黑色和桔黃色、黑色和白色、與黑色和黑色色調的作品似平籠罩著一種極端沉重的“崇高”氣氛。儘管他也仍然創作商業廣告作品如1986年為坎貝爾公司重新繪製坎貝爾湯罐頭廣告，但同樣的題材已有不同的意義。正如鮑德里亞指出的：“在1965年，他以一種獨特的方式攻擊獨特性觀念：在1986年他以一種非獨創的方式複制非獨創性的作品。”只是，此時其已被視作新的傳統表現形式，鮑德里亞稱其為影像或模擬的新“光暈”之形成。事實可能不僅如此，在批評家、傳媒、博物館和收藏家的合作下沃霍爾的作品已經被“光暈化”為最新的高雅藝術形式。在沃霍爾去世兩年後，紐約現代藝術館舉辦了一個前所未有的大型沃霍爾藝術展，隨後並巡迴倫敦、科隆’米蘭和巴黎展出。在90年代沃霍爾的一幅《桔黃色瑪麗蓮》在紐約索斯比拍賣行以一千七百萬美元成交，從而使其沃霍爾路身於畢加索和凡高等現代主義大師之列。

也許，還是阿多諾是對的，其在致本雅明的信中說道“先鋒派藝術和大眾文化都帶有資本主義的恥辱傷痕，二者都含有變化的因素……二者都忍痛選擇了完整自由的一半但他們加起來並不等於完整的自由。”