照相機的這種便攜快捷的功能幫助畫家截取創作中想要的物象局部和運動場面作為油畫創作中的素材，供畫家進行細細地揣摩、觀察，幫助創作形象刻畫形體。照片的技術性決定了它能夠將物體的細微局部清晰地記錄下來，在油畫創作中，畫面上需 要一個具體的形象時，可以參考照片的局部，進行細緻的刻畫。而需要塑造一個主題形象時，可以觀察同類型的照片提煉出一個典型形象，並將有益於自己繪畫創作的形象通過分離、重組、整合的方法構成新的油畫畫面。大自然是複雜而多變的，畫家很難琢磨;以人的身體而論，自然並沒有賦予他一個可供複製的圖樣。我們在人物的創作中，就能體會到這一點，尤其是在細節的刻畫上，過於死摳，就會呆板僵化，有照片氣。可一再概括就顯得畫面空洞，所以這個度很難把握。因為細節不是細 部，細節是一種凝視現象，具有片斷性。某一局部的放大都會造成凝視，會阻斷片斷之間的意義聯繫，讓人無法往深處走。
   在創作構思時，畫家面對一堆照片，要從中選擇一張能入畫的角度，並從仰視、俯視等不同的角度來揣摩照片提供的信息，以便從中選擇出適合畫家在畫面中表現的最佳形體和角度。有些物象需要用特殊角度去強化畫面的主題部分和視覺形象，根據畫家創作畫面的結構需求，減弱物象的體感、光線或增強體感、光線，突出視覺中心，吸引觀者的眼球。例如有些物像在特殊仰視角度下的局部形象能表現奇險、壯觀的景象，但這一角度在現實生活中不宜用繪畫的方式記錄下來，可照片的瞬間性卻能完整準確地記錄這一特別角度下的物體形象。畫家則可以把這一特殊角度的物象感受傾注於筆端，呈現在畫面上。我國著名油畫家詹建俊的《雪域高原》，採用特殊的仰視角度，為了突出創作形象的主題，整個畫面的三分之一空間被騎著馬的藏族少女所佔，以白雪覆蓋著的高聳雪山作為遠景，襯托出人物形象的高大，把欣賞者的視角引向畫面的主題。作者以獨到的觀察方式，強化了仰視角度的人物形象，用概括簡練的筆法表現出人物堅毅頑強的崇高美。據史料記載，安格爾在他的名作《泉》中所描繪的那個裸體少女就是根據當時攝影家納爾達爾於1856年拍攝的一張照片而作。畫家參考這張照片，發揮想像力，塑造出端水罐的少女形象，既要讓右臂繞過頭頂，又不要顯得太勉強，這是畫家參照照片，依據照片提供的固定物象，借題發揮進行再創作的一個力證。 
   照片可以為油畫創作提供色彩參考
色彩是油畫的一種基本要素，它是油畫藝術中一種最重要的表現工具，能夠改變或鈍化人們對物與人的視覺。安格爾這樣描述色彩“色彩是裝飾繪畫的，打個比方，它不過像個宮廷小姐，僅對藝術的真實完美起促進作用，所以它往往顯得格外迷人一些。”
19世紀印象派的出現顛覆了“固有色”一統天下的局面，畫家不再按照事物是某色的固定模式去作畫了，而是遵循客觀景觀在光的照射下所產生的變化而靈活用色，並把明暗和色彩當成一個問題來對待。因此，印象派的油畫色彩斑瀾，遠看能給欣賞者一片陽光明媚的真實景象，這就是環境色的運用。根據近代光學原理，物體自身沒有固有色，卻具有反射和吸收色光的性能，這樣才能呈現出各種色相，並且隨著時間、地點的變化而變化。如雨天的傍晚，天空以及地面的所有一切，都呈現出一片灰色調，可是假如我們回到室內，打開燈光，回頭再看窗外的天空與地面，就會發現外界的灰色調變成了一種柔和的青藍色調。因此，印象派以這種新的光學觀念作畫，在色彩運用上比過去的“褐色油畫”豐富多了。但這種瞬息萬變的光色我們很難在極短的時間裡用畫筆把它呈現在畫布上。
    色彩作為繪畫的一種語言，是人類出於對審美的需求。把客觀的自然運用許多藝術規律，在畫面上進行創作。可照片卻無法調節色彩進行創作，它對色彩的表現依賴於光線下的自然物象本身，這種生活真實，往往不同於畫家在藝術創作中的藝術真實，畫家在尊重自然物象的同時又要進行合理的、藝術的創造，這種創造不脫離照片提供的客觀實在性，但又不同於照片的忠實記錄，而是參照照片，將醞釀在畫家心中的藝術形象通過照片提供的色彩依據，有選擇地組織起來，將光線的明暗、色彩的對比、色調的統一表現在畫面上。如畫家想要構思創作一幅色調陰沉、灰暗的作品時，由於受光線的原因，畫家用速寫快速記錄的功能就受到了自然條件的限制，具體的客觀事物，在暗淡的光線下，很難在畫家頭腦中形成具體的形象。穩重、深沉的冷灰色調更不能用油畫的速寫方式記錄下來。此時，畫家可以把微光下照片攝取的自然景像作為創作素材，仔細揣摩再加以創造成畫家想要的畫面，這時照片中灰暗的色調就成了畫家進行創作時參照的對象了。再如畫家想要強調畫面主色的鮮豔與明快時，一般將這一色作為主色，它的純度略高於周圍其他色彩，而將周圍的色彩純度降低使其成為副色，來形成一種鮮與灰的對比，充分運用各種色彩的對比和諧的法則，講究色塊組合所產生的大的效果，使色彩發揮了無限的表現力和驚人的感染力，突出畫面的絢明美。
雖然照相機忠實地記錄了自然，並在科技的帶動下也設置了許多調節色調的功能，然而這種調節僅僅是一種簡單機械的效果的營造，缺少了畫家的再創造過程，因此表達不出豐富多變的色彩語言。色彩大師所創造的輝煌燦爛的色彩作品絕非是一味地描摹自然，那種逼真地表現對象早已不是畫家們所追求的目標，而是按照畫家主觀的審美意識及色彩的 形式法則，運用各種藝術技巧進行提煉、取捨、加工和組合。畫家手中的畫筆是靈活的，心情需要什麼顏色手就能驅使那種顏色來表達情感，可以自由組合。因此，在油畫創作中只能將照片作為色彩的參考依據，烘托出創作主題，而非一成不變地描摹照片。
    照片可以為油畫創作提供美感啟迪
日常生活中蘊含著很多的創作素材，每一處生活的景像都有可能成為激發創作靈感的誘因，但是畫家不可能隨時保持創作構思狀態，靈感的閃現是不擇時、不擇地的，於不經意之中。對於畫家來說，靈感是轉瞬即逝的、是不可複制的，需要迅速而準確地記錄。再者，畫家作為一個社會個體存在，很難跨越時間與空間的限制，創作與畫家生活時代久遠的題材時，借助文字的記載，可是文字的記載不能直觀、準確地呈現物象的外部相貌。如果有照片作為素材，就會大大地加深畫家對這一形象的認知。例如在創作大型歷史題材的場面時，畫家可以藉助歷史人物的照片更直觀地了解人物形象的外部特質，這些形像給畫家以美的啟迪，並從中提煉出藝術創作形象，塑造出既符合當時歷史題材的人物外觀形象，又能表現出歷史人物的內心世界。這一創作過程的觀察、構思、落實都是以可認知的客觀事物形象為依據的。憑空捏造的形像很難有說服力。因此照片記錄的生活真實可以激發作家在作品中進行藝術聯想，長期的藝術構思、藝術加工表現藝術真實。
     繪畫是直接發自靈感的產物，而並非機械地模仿。德拉克羅瓦在1853年10月12日日記中說:“對於那些含有大量悲慘情感的題材，又該怎樣去處理呢?請看魯本斯在處理這類題材時，是怎樣超越其他任何一個畫家的!請看他在模仿對象時處理得多麼舒展自如，明白曉暢，怎樣以這種手法加強了他所期望的自我們心中產生的效果!以一個這類(悲慘的)題材為例，且看這垂死婦人床邊周圍的全部場景吧，如果以照相去掌握和摹寫，即使可能做到也將是被糟蹋得不堪設想。其原因是，如果根據你生動的想像去描繪，你會對題材有所選擇，哪里美一些，哪裡差一些;在那樣的場景中你或多或少是一個詩人，也是一個演員，你所看到的都是你感到有興趣的東西，然而照相機卻是毫無選擇的記錄一切。”我們從他的日記中不難看出畫家在創作一幅作品時不是完全照搬自然和照片而是受到自然和照片中的物像美的啟迪，發揮繪畫技巧，創造出直接發自心靈的作品。
    照片是對日常生活的一種陌生化，而油畫是對照片的再次陌生化。表面上是放棄創造權，其實是對照片的再創造，選擇什麼樣的題材，以及怎樣的表達都是創造性的組成部分。它能使人認出照片，但同時又使它產生陌 生感和疏離感。這不是單純的複制，而是一種對“創作”更為開放的、合理的實踐。

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