在藝術表現方法的教學方面，最根本的是喚起具有不同氣質、才能的學生富於個性的反應，以此來形成創造性氣氛，引導學生進行具有獨創性的創作。只有這樣的創作才是“真實”的。我們要求學生確定其內在的自信心，最終找到自己的方向。 具有不同才能的學生對不同的表現方法很快地產生著不同的反應，他們從而向著不同的方向發展。有些人對於明暗之間對比的反應極為敏銳，而另一些人則對形體、節奏、色彩、比例和結構、肌理、空間維向或體積反應很快。因而，我們可以認定某一學生是“色彩”類型，另一學生則為“節奏”類型、“金屬”類型、“毛皮”類型，等等。 但這些類型之間很少有非常明顯的分界。多種才能的綜合交錯，綜合在一起決定一個人的品質。通過運用這種指導學生使用表達媒介的方法，我們成功地把握了學生個人的潛在能力。 因此，我們的教學方法主要是以如何實現自己的目標這一直覺作為基礎的，在教學方面，努力創造一種吸引力，讓學生對該課堂上提出的問題有充分的準備來進行觀察、探討。充滿熱情的教學與那種預想的、有條不紊的教學全然不同。表現最好的學生往往是那些在自己直覺的靈感激發下，標新立異、另闢蹊徑的學生。 對示範稿進行表面而膚淺地模仿重複的人，則缺乏這種靈感的火花。教師成功地點燃學生內心中隱藏著的智慧之光是學生和教師關係中最有意義的時刻。 當學生的想像和創造能力被解放和加強，技術實踐方面的要求，以及最終製作作品所需經費等因素才被引入到創作的過程中加以考慮。建築大師柯布西耶曾對其學生誠懇地教導：建築，它取決於源自一種特定的意識狀態的精神價值，也取決於能確保一個想法付諸實施的技術因素，進一步說，它取決於工作的強度、有效性及持久性。意識等於人生目的，等於人。技術，等於人與其所處環境之間關係的確定。技術源自學習，而意識，則源自強烈的情感。 那是與自我抗爭的結果。 ③當學生天生的好奇心被喚醒，有了解決問題和解釋神秘事實的願望，探索新的可能性的想像力被激發出來時，教學工作就算達到了它的目標。在藝術材料學的教學中，教師有意識地把設計和本課程緊密聯結起來，在講解創作的過程中，強調設計的作用，讓課程可以充分發揮電腦動畫、數學圖形、設計創意，甚至實驗裝置、廣告製作、互動媒介的效果。如果新的觀念以一種新的藝術形式出現，材料的、感覺的、精神的、智慧的力量和能力也必須同樣而共同地產生作用。把一個富有個性的學生塑造成為具有全面而完整的創造能力的人，是我們教學的根本目標。 三曾在包豪斯任教的伊頓教授認為：沒有一個人類的活動領域能像教學那樣，才能起著如此重要的作用。只有那些具有教育天才的教師，才會尊重和保護一個孩子天賦的難以形容、奇蹟般的能力。尊重人的能力應該貫穿於教學的自始至終。 教育是一種大膽的探險，特別是藝術教育更是如此——因為它涉及人的創造精神。人的智慧，尤其是人天然的直覺智慧，筆者認為對一個真正的教育工作者來講是至關重要的財富，這個真正的教育工作者需要認識和發展他的學生們的天賦才能和氣質。 一個教師如果只是依據權威們所製定的教學大綱，運用在師範學院中學到的方法來進行教學，這就好比一個只是根據藥方配藥的藥劑師，他從來也不可能成為真正的醫生。 ④在社會知識爆炸的今天，知識激增，使人們的傳統教育觀念發生著巨大的改變。教師的角色將不再以信息的傳播者或組織良好的知識體系的呈現為主，其主要職責應從教學生轉變為引導學生，並以培養學生獲取信息的能力作為最基本的能力。 由於目前教學中某些硬件、軟件的限制，還無法進行大範圍的實驗，但提倡舉一反三，並在某些學習階段進行平面結合空間、裝置的專題研討和小型裝置作品的習作，是教學中的重要環節。 在美術教學中，常會遇到“只可意會，不可言傳”的現象，在此情況下，僅靠抽象的語言，容易使學生畏難而退，思維抑制，甚至會喪失學習的信心。這時需要教師以直接而感性的方式介入到學習當中，如應用學生的現有材料，幫助學生逐步改善其作品中的問題，並引導學生從新的角度去思考作品，應用多變的思維，多角度地尋找創作的新點。 當代藝術創作中的材料語言情況較為複雜，常常出人意料，材料語言是藝術家與設計師對材料的選擇性合作，這種語言產生於創作之初，也可能產生於創作的全過程。 過去，造型藝術專業的教學是建立在“寫生——適當的臨摹——寫生——最後入創造”這一程序下的。這種教學體系和方法的優缺點現在大家都已有所認識。藝術材料學課程就不強調寫生與臨摹，它最主要的方法就是由“構成”入手，有平面構成、半立面構成、立面構成、色彩構成、水墨構成、影像構成⋯⋯這些構成均緊緊圍繞材料、媒介這兩個核心進行，由材料構成的練習進入到運用綜合材料創作的層面。但是，與“構成”類課程又有本質的不同，其核心是由藝術創作中最基本的造型元素入手，進行組合訓練，由元素的組合啟發學生的創作性思維。它們包括了形態、色彩、材料、構圖和表現方法等方面的訓練，是體現現代審美觀念的教學手段。 這種基礎的練習和研究可以是最粗淺的藝術嘗試，如“七巧板”，也可以直接進入高層次的研究和創作，如抽象繪畫，啟發學生的潛能和創造性思維。 在以構成為主的教學方法中，我們還設計了專題的訓練以及針對情感表達、主題表達、形式表達等方面的訓練。方法雖然多樣，但突出的是對藝術本體命題的理解和掌握。材料的抽象表達是通過材料的具體視覺形態和触覺形態感覺傳達給人類的，或者更準確地說，是人類通過材料的視覺形態和触覺形態，對其產生的心理反應。如木頭的麻木，鋼鐵的堅強、冷酷等。綜合材料藝術體現在多觀念的藝術與多觀念的設計之中，藝術的多觀念與材料的多樣綜合，兩者互為“理解”，互為支撐。在教學中我們讓學生們在藝術的多觀念中，體會材料如何從載體走向自我表現與觀念表現。 四總結起來，藝術材料學課程在教學方法上的改進有以下幾點：第一，採用開放式的教學方法，培養學生的自主意識和創新能力，在挖潛上做文章。第二，強調突出每個學生的個人特點，強調每個人不同於其他人的地方，這是學生創造藝術的起點，也是藝術創作成功的落腳點。第三，從實際出發，從材料本身的美感與對比效果出發，尋找創作的靈感。第四，以建構主義教學觀進行創造力教學更有其契合性。 不管任何學科，創造力的培養與啟發都是重要的教學目標；創意的思考活動原本就相當強調學習者主體性的彰顯，這與建構主義者在認識論所強調的立場相符；教學者的過度示範或模仿並不會充斥在整個教學活動當中，學習者本身的創造性活動一直被鼓勵著。第五，建構主義所主張的分組教學、學生間討論、作品報告與交互評論、賞析等活動，在強調創意的課程中不斷進行。 綜上所述，個體認知發展與創造力表現的發展性的強調， 能夠從另一種取向為藝術教育的創造力教學注入新的活力，使學生能夠與教師在創作教學過程中平等對話，才能促成教學領域課程資源整合的創造性成果。我們希望，就一些強調創意的藝術類課程而言， 藝術教育的研究或教學者或許可以進一步針對不同藝術創作的形式與內容， 以本研究作為一個鋪墊性的案例， 進一步探討藝術教學中的各類關係。 Copyright © Michael Andrew Law 2008 – 2014 Note:All Michael Andrew law artworks, names, images, likenesses, slogans, gestures, trademarks, logos and copyrights are the exclusive property of LAW CHEUK YUI and its…

向村上隆致敬 波普藝術誕生於二戰後，起源於20世紀50年代的英國，興盛於戰後極度渴望發展其本土文化的美國，隨著波普藝術在美國的發展與壯大，使其在世界範圍內得以擴散，受到越來越多人的喜愛。可以這麼說，波普藝術在現今的社會生活中無處不在。 當時，“波普”一詞還沒有得到大眾與學術界的公認，它和歐洲新現實主義的關係也不太明確，但是波普藝術家們的作品卻有著共同的特點：即有與抽象表現主義者、不定型藝術相反的主題。他們把來自城市的生活符號，如廣告、報刊、雜誌、商品符碼和擺在貨架上的一切產品，經過藝術家的物化組合，形成了藝術所特有的樣式和表現手法。直到1962年，波普藝術才在一次“新現實主義者”的展覽中被官方認可，由於此次展覽的成功，使得波普在藝術史中的位置明確起來。直到此時，波普才將通俗文化及普通生活中的物件推向了至高無上的藝術殿堂，擴大了藝術本身的空間，也增添了更多藝術創造的可能性。波普的這種通俗文化作品，經由大眾媒介傳播獲得了空前的成功，成為對現實主義的重創，也是對藝術至上觀念的一次有力衝擊。 波普設計作品在立意、表現手法、借用的素材和帶給觀者的視覺感受都有很大的不同，但是還是有其的設立規律可以遵循的： 1.藝術家們創作的素材都是直接取自在大眾商業文化社會隨處可見的，以現成主義的觀念，直接借用商業社會的常見產品加以變化和創作。形成了商業社會下獨特的消費文化。 2.選用最常見的商品，例如可樂瓶子、漢堡包、濃湯罐頭，以及隨處可見的廣告貼畫、雜誌、標語。這一切都是大眾所熟知的，但是經過藝術家們的加工和再創造，賦予了它們新的生命力。 3.波普藝術除了吸收商業化的特質，還帶有對這個商業化社會的冷嘲熱諷，用其玩世不恭的態度，對社會現實的隱晦暗喻。具有鮮明的現實感和時代氣息。 二、村上隆的“幼稚力文化” 村上隆，是20世紀以來，日本最具有影響力的一位波普藝術家。與美國的安迪•沃霍爾一樣，他們的影響力已經使他們成為了大眾文化偶像。 村上隆與一般的日本藝術家相比不同在於他先於其他人認識到了東西方的文化差異，所以當代藝術在東西方的表現形式和表現手法都應該有所不同。所以他始終致力於將東方的文化傳統和西方的藝術特點做一個融合，將原本屬於高雅上流的藝術和通俗甚至是低俗的文化相結合，同時又保留了其作品的娛樂性和觀賞性。簡單說來，村上隆將風靡日本的卡通動漫形象與西方商業社會的消費文化做了很好的結合，成為了其獨特的波普藝術風格，這就是他所提出的“幼稚力文化”。 2003年，村上隆發表了他的“幼稚力宣言”，帶有強烈童趣和日本傳統文化特點的潮流波普藝術走進了西方人的視線。早在他提出“幼稚力宣言”的前幾年，村上隆標誌性的“眼睛”便已經在三宅一生的男裝上眨眼，同年，他的作品“Mr.DOB”和彩色的笑臉花朵圖案應Marc Jacobs的邀請開始在Louis Vuitton的皮包上廣泛應用。村上隆大膽地在這個經典品牌的皮包上隨意潑墨，一口氣用上了好幾十種彩色，瞬間引起了年輕人的追捧。 其實，村上隆的作品設計，例如彩色的扭曲蘑菇，低俗感的人形玩偶，在村上隆自己看來，這不光是一件藝術作品，更具有深刻的社會意義，。 Marc Jacobs也提到：“我對村上隆的作品十分著迷，除了他異想天開的創意和不受拘束的用色，我也喜歡他作品歡樂下的黑暗面。”年輕人在消費那些繽紛色彩和可愛形象本身的時候，似乎也在潛意識里為藝術家更深層面的思考買單。他們更欣賞有點神經質的村上隆式色彩和圖案，反映在他們的衣服上，表達著青春的美好與殘酷。 1997年，村上隆設計了一件類似動漫手辦的作品，這件作品使他飽受爭議，他設計的是一個動漫形象的少女，幾乎裸露的上半身將自己的豐滿雙乳直接暴露在大家的面前，少女錶情天真爛漫，雙手分別握住自己左右兩邊的乳頭，雪白的乳汁噴射出來，形成流水一樣的柱狀環繞在她的身邊。 “我的靈感來自於一款以巨乳少女為主角的遊戲，在這個畸形少女身上，我看到了日本亞文化的深厚歷史，日本人的性自卑以及逐漸變態的性文化。我意識到，如果將她做成作品的話，將帶來多麼大的衝擊。”村上隆的這件作品，並不是單純的在賣弄色情，而是帶有他對日本社會問題的諷刺和暗喻。少女天真的表情和暴露的身體形成了鮮明的對比，帶給觀者一種強烈的視覺衝擊，好像少女是在享受這種幾乎不堪入目的裸露。 評論家們談道：“從來沒有人像村上隆這樣，把必然引起爭議與轟動的性內容表現得如此直白。”但在一次採訪中，他這樣告訴美國記者：“在日本，性只是25歲以下青少年的事情。”雖然在傳統的日本文化中，這樣的作品備受非議，但他卻贏得了日本“Otaku”一族（“繭居族”）的喜愛與支持。 “Otaku”一詞，是日本眾多欠缺正常社交生活經驗的青少年的代名詞。他們與異性之間的交往很生澀，以至於只能將情感宣洩於漫畫與動畫作品中的虛擬人物身上。 和村上隆一樣，很多時裝設計師和日本插畫師一起高舉“幼稚力”的大旗，向世界推銷著日本潮流文化。比如前輩級的Vivienne Westwood叼著香煙說“too young to live ,too fast to die”，幼稚力和時裝，在這個層面上再度攜手，親密無間。西方時尚界也完敞開胸懷，接受“幼稚力”，滿足新一代年輕人的審美觀。 Copyright © Michael Andrew Law 2008 – 2014 Note:All Michael Andrew law artworks, names, images, likenesses, slogans, gestures, trademarks, logos and copyrights are the exclusive property of LAW…

在21世紀，油畫創作仍在向前發展。油畫發展的一百多年時間，油畫創作的原動力將對當代的油畫創作產生極大影響。這也是我們研究油畫創作原動力的意義所在。 油畫起源於西方國家，它是由西方國家引入我國的。油畫本身的魅力是不可言喻的，每幅油畫都有必然產生的因素。我們要努力探索油畫創作的必然因素，才能對油畫創作本身有一個整體的認識。隨著各方面因素的影響，這些影響也加速油畫本身技術的革新。從文藝復興到現在油畫仍有很強的生命力。既然油畫有如此大的生命力，它是什麼力量在支持的呢?油畫的原動力到底是什麼?這個問題往往被忽視。油畫創作的原動力對油畫創作有巨大的影響力。我們通過討論和研究後，必定會對油畫創作的原動力有一個新的認識和提高。研究它對我們從事油畫創作更有幫助，由此探討油畫創作的原動力，就顯得有必要。 1 對油畫創作的熱愛 每—位油畫家對油畫創作都有執著的熱愛，這是最基本的前提。文藝復興三傑中，米開朗基羅就是一位從小酷愛美術的人。他是大家公認的天才人物和多面手． 15世紀末，他在佛羅倫薩著名畫家基爾蘭達約的作坊中學習．在這裡他受到當時其他人都受過的同樣訓練，如怎樣畫肖像畫，怎樣安排人物和進行構圖，濕壁畫的技術等等．一年後，他進入聖馬可修道院美迪奇家族附設的藝術學校學習。在那裡，他苦心孤詣知難而進，直到能夠輕而易舉地畫出各種動態的人體。米開朗基羅自身特有的性格和對美術的熱愛，才驅使他走向了藝術的輝煌-米開朗基羅一人獨自完成了西斯廷教堂頂500多平方米的巨大繪畫。為了畫好巨幅繪畫，它整整在這裡畫了四年． “他對藝術的虔誠和鍥而不捨的精神令人深為感動，人們簡直難以想像，繪製工程如此浩大而艱鉅的巨幅壁畫，不知要耗費多少精力和智慧”。 2 對大自然的熱愛 油畫創作來源於生活，同時又是對生活高度的提煉。油畫家對自然的描繪是因為大自然有其獨特的魅力。大自然為油畫家提供了數不盡的創作題材。不管油畫家表現的是寧靜純樸的田園風光還是暴風雨的景像都是油畫家對大自然熱愛的一種體現。由於大自然的美深深地吸引了畫家，所以畫家不由自主地投入到風景創作當中。 “色彩自身規律構成了繪畫”。我們細心觀看印象主義畫家描繪大自然的作品時也會有同樣的感受。畫家們以極飽和且十分簡潔的大色塊構成來體現一種空間幻覺。由於平面具有對層次壓縮的功能，由此使得整個畫面的色彩濃度進一步加強。這些都是為了增強畫面效果。通過畫可以看出畫家對大自然是多麼的熱愛。 3 對國家、民族、人民的熱愛 每個時代都有其那個時代的精神特徵，作為一種社會意識形態的藝術與其它社會結構(社會政治結構，經濟結構)有著明確、緊密的互為因果的關係。每當社會向前發展一步，社會意識、形態就要做出敏感的反映。這種敏感體現在畫家的作品中決非就是簡單地表現一些生活現象和新聞趣事，而是將這種敏感性滲透或融化到畫家的創作意圖的作品中，通過藝術的內涵準確地揭示出時代的基本特徵和精神實質，表現出人類對新文明和未來的渴望。 Copyright © Michael Andrew Law 2008 – 2014 Note:All Michael Andrew law artworks, names, images, likenesses, slogans, gestures, trademarks, logos and copyrights are the exclusive property of LAW CHEUK YUI and its subsidiaries. All other trademarks, logos and copyrights are the property of…

試圖探討藝術的意義問題，首先要從否定“藝術是什麼”這一傳統的形而上學的提問方式開始；在中止這一提問的前提下，才能追問藝術之所以存在的意義；這種追問必須要建基於人的藝術活動之上，進而才能對藝術家、藝術作品、藝術活動等傳統的問題進行探討，最後從人的心靈出發，將藝術的意義問題歸結到對心靈的思考。 關鍵詞藝術意義藝術家藝術作品藝術活動 談到藝術，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術作品，同時我們可以舉出無數的藝術家。但是，當我們真正追問是什麼使他們（它們）成為藝術家和藝術作品的問題，藝術的內在本質究竟是什麼時，我們又變得茫然起來。藝術是什麼？對於此，前人已經提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們仍可以繼續回答下去。在前人已經提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也並不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什麼是藝術。 “藝術是什麼？”這一藝術定義問題本身作為一個傳統的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，並且已被認為是一個沒有實體的自我循環的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經開始對藝術的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術的意義。他認為藝術在上下文中才有意義；藝術在特定的歷史中才有意義；藝術在人們的興趣（關注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術。分析哲學的先驅喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能採用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能採用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬於不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由於美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術下定義的做法，宣稱藝術是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術什麼也不是，什麼都不是的就是藝術，藝術的本體在它的賓詞後沒有成立的可能性。 但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術的本質問題的追問的不可置否性，在現代藝術中顯示的最大意義，就在於它顯示著並不具有實體的藝術，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現為實體的藝術活動、藝術家和藝術作品。很顯然，面對“什麼是藝術”這類問題，我們並不是要放棄對藝術的追問，而是要改變這種本質主義的追問方式，必須首先思考藝術之為藝術的心靈特質，放在對人的藝術活動的考察上，使我們的思考直接從“什麼是藝術”的問題前的問題開始。通過藝術活動的分析，進而從藝術作品、藝術家、藝術接受等所有的藝術活動的相互關係，也就是藝術與心靈的關係中去尋求藝術的意義。 一、 藝術和藝術作品 探討藝術問題，通常我們首先從分析藝術作品入手。根據經驗，我們很容易判斷出藝術品與非藝術品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術活動中，不假思索地認為它們都是藝術品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術水平的高低。但問題也就隨之產生了，我們憑什麼說它是藝術品或是非藝術品，如果作為藝術品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基准在於什麼，也就是說，藝術作品是什麼？這個問題的內在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個是藝術品，藝術品符合什麼條件才能被稱為藝術品，我們怎樣確定藝術品的水準的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術品的基本構成的涵義的理解上，這種判斷在我們當下的話語系統中是有效的，比如在特定的時限或氛圍中，可是一旦超出這個範圍，問題可能會變得複雜起來。究其實，我們對藝術品和非藝術品的追問，回到根本上也就是對藝術問題的追問。因為我們在劃分藝術品和非藝術品時，我們已經存有了藝術的觀念在指導著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術品本身的追問，也就隱含著對藝術問題的追問。所以，探討何為藝術作品的問題，實際上也就成了藝術探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。 自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術“模仿說”是雄霸西方千年的藝術理論，模仿說被作為經典的藝術理論在東西方產生了極大的影響，但實際上這一理論是直接以藝術作品為邏輯起點來探討藝術的。柏拉圖認為，世界的本質是理念，現實世界是對理念世界的模仿，作為藝術的藝術品又是對現實世界的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現實世界的真實性，因而也就肯定了模仿它的藝術的真實性。後來古羅馬美學家賀拉斯也繼承了藝術模仿說，直到17世紀，古典主義藝術家們還提出了“藝術模仿自然”的原則，以再現現實為宗旨的現實主義文藝可以說是模仿說的最高發展階段。雖然，隨著西方現代藝術的崛起，在各種全新觀念的衝擊下，這一理論遭受嚴重的挑戰而變得如此不堪，但在我國當代的一些僵化和陳舊的藝術理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術觀的面目出現。這一理論探討的是藝術的本質問題，但實際上卻是從藝術作品的問題開始的，分析了藝術作品和自然、理念、事物的關係。模仿說把藝術與現實世界聯繫在一起，把藝術看成是再現和認識世界的一種特殊的方式，從藝術作品產生的源泉來把握藝術本質。然而，其根本問題在於，一方面它把藝術局限於“模仿”世界的認識論範圍；另一方面，它忽視了藝術創造的主體性。根本的問題也就在於把對藝術的探討以藝術作品為邏輯起點，這樣自然就把藝術的問題置換為藝術作品的問題。顯然，嚴格地講，藝術和藝術作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。 因此，從藝術作品作為邏輯出發點來探討藝術的本質的主要問題就在於，這種探討首先就預設了藝術是一種現實的存在，認為藝術品是一種區別於自然、理念等的存在物，然後去探討它和世界的特殊的聯繫。但在這其中有兩個不可迴避的問題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術之所以成立的預設中也就包含著藝術之為藝術的本質主義假定，反過來正因為有了這種預設和前提，藝術作品才得以成立和顯現。顯而易見，這自然就導致了對藝術的真實意義問題的掩蓋，其所探討的出發點即邏輯起點是藝術作品而不是藝術，但我們可以進一步追問，這些藝術作品存在的邏輯前提又是什麼？藝術作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們怎樣認定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術作品而不是其他？這樣，藝術的意義的真正問題就掩蓋在本質主義的預設之中了，藝術的問題就變為藝術作品的問題。其二，既然藝術作品是藝術的現實存在物，它是對世界的模仿，它所體現的是藝術作品和世界的關係，那麼，在這種關係中，藝術家作為這種活動的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術家在這種模仿世界或理念的活動中，不介入自己的任何理解而機械、本真地模仿自然或再現理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術家的活動，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術作品充滿了生氣，這樣，藝術家的活動正是決定藝術作品水準高低的主導因素。所以，單方面地從藝術作品出發來探求藝術問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術的最基準的問題。也就是藝術的意義的真實問題。 藝術模仿說以藝術作品與世界的關係為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術的這種無限多樣的自由創造性，因為它一味地強調藝術和現實世界的完全的符合。但事實情況是，藝術就是藝術，它和現實就是不一樣的，繪畫中的顏色在現實中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實實在在地影響著人，使人神情激盪，思緒飛揚。為什麼又會如此呢？顯而易見，用藝術作品和現實之間的這種生硬的關係來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進一步，把探索的目光聚焦於藝術作品的現實來源，也就是藝術的製作者，即藝術家。 二、藝術和藝術家 藝術家，通常認為，就是藝術的製作者。藝術首先是藝術家製作出來的物品，自然地，是藝術家使藝術成為藝術，沒有藝術家，藝術似乎是不可能的，藝術家以及他的藝術製作活動是藝術的主導因素。邏輯地看，藝術活動首先是藝術家的製作活動，藝術作品也是藝術家的製作活動的最後結果。 隨著西方近代理性主義的高揚，人的價值，個性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關注，浪漫主義藝術潮流也隨之勃興，藝術強調藝術家個性的自由張揚和展現，自由、創造、天才等概念成了這種潮流的主導性範疇，藝術家成為藝術的主導因素。與之相應的是藝術“表現說”對傳統的“模仿說”的反叛。 18、19世紀的浪漫主義思潮，標榜“自我表現”，衝破了“模仿說”的羅網，“表現說”於是興起。表現說批評模仿機械複製，強調藝術必須以表現主體情感為主。康德最早提出“天才”論，強調藝術是天才的創造和表現，提出天才是和模仿精神是完全對立的觀點。在康德的先驗哲學中，主體性問題被強調到了極致，人是目的的問題是康德哲學的基本出發點，這樣，他就是從藝術家的活動出發，肯定了天才和創造在藝術製作中的巨大意義，他認為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術的決定因素，這樣藝術家在藝術製作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認為，人即使練習作畫，感情的表達也應該放在第一位。德國直覺主義哲學家柏格森認為，詩意是表現心靈狀態的。意大利表現主義美學家克羅齊更是乾脆宣稱藝術即直覺，即抒情的表現。表現說把藝術本質同藝術家主體情感的表現聯繫起來，突出了藝術的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現說相類似的觀點。較之模仿說，表現說不是從藝術作品而是從藝術家作為邏輯起點來探討藝術的意義問題，更明確地來說，就是把藝術家的情感作為藝術的核心和關鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術家以及藝術家的情感為主導的藝術問題的探討中，照樣包含著對藝術更為極端的本質主義化的傾向。 首先，藝術活動是以藝術家為主體的活動，我們絕對不否認藝術家對藝術製作活動的意義，正因為藝術家的存在以及藝術家的製作活動的水準的高低，就自然決定了藝術作品的產生和水準的高低，否則那些非凡、偉大的藝術作品是不會產生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術家的製作的結果是藝術作品，推而廣之，就是藝術。那麼，是什麼使得藝術家的製作得以成立？也就是說成為藝術作品，成為藝術，是他賦予的他的製作品的風格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會使問題再一次陷入到循環論證中而無法自拔。進一步的問題也就是，在藝術家的製作活動開始之前或進行中，他是否明確或已意識到他正進行著藝術活動，是否明確他的製作的結果將是一件藝術品而不是其他，如果是這樣，那他已經就是按照藝術的模式和規則來進行藝術產生，那麼，藝術的創造性又怎樣灌注其中，藝術家的主體性又如何體現出來呢？這些問題又涉及到了藝術的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術家出發去探究。顯然，從藝術家為邏輯起點來探討藝術的意義，認為藝術家就是藝術的立法者，藝術家使藝術作品得以成立的觀點，同樣使得問題簡單化了。不難發現，藝術創造並非藝術家為遵守規則而遵守規則，實際上只是為了某種藝術創造才去遵守這樣或那樣的規則，藝術家不是遵循了某些規則而成就了藝術。因此，需要有另一種線索來研究藝術家是如何賦予藝術品的藝術性或者藝術質量以及藝術規則的藝術質量。 其次，藝術是一種以情感為主的活動，情感的激盪構成了藝術活動的基本意義。但是，如果僅僅承認只有藝術家具備情感的表現能力，只有藝術家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動人的情感，那麼，問題是這種情感能表現出來嗎？即使能夠表現，我們又如何體驗到這種表現呢？這裡問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術本來什麼也不是，我們不要試圖給藝術負載什麼文化、情感等的因素在其中，但情感表現主義卻把模仿說中的再現自然或理念暗換為表現情感，這種情感中心主義，實際上沒有什麼大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態心理的暗示，把崇高的藝術變成了類似原始巫術一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術充滿活力，但情感表現主義所要求的情感的意味和表現，實際上是對情感的一種貶低和嚴重的曲解。 從藝術家出發探討藝術的基本思路是，因為存在藝術家，藝術才成為可能，不管來自於理念還是自然，還是表現歷史、情感等，它的一個基本的前提是藝術就是藝術家的製作。其中關鍵的問題是，就是藝術家以及他們的這些有意識地向自然或理念模仿或是表現情感的活動，藝術才賴以成立，藝術品才從自然中分離出來。這樣，藝術家成了藝術製作的主體，相應地，藝術家之外的與之對立的自然、理念或情感則成了藝術的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質主義的預設，因為根據這一觀點，我們自然可以推出，在藝術之前，已經存在著所謂的藝術之為藝術的實體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術家把它抽取出來而已，藝術家在這裡扮演的是一個抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個對立的因素：藝術的本體和藝術的諸現象，即藝術作為藝術的本質和藝術家、作品等，藝術之為藝術的東西自然地隱藏在事物背後，藝術家將它開掘出來，藝術家就成了藝術的代言人。 以藝術家為邏輯起點出發對藝術的意義的追問，使得藝術的意義探尋問題向本質主義更深地推進了一步，沿著這一思路下去，藝術欣賞或藝術接受就成了二次開掘的工作，作為藝術接受者的活動就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對藝術，就要愁眉難展、費盡心力地再次去找尋藝術家植入到藝術作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恆的意義呢？這種尋找意義的活動是否構成了藝術活動呢？這種尋求意義的意義又是什麼？解釋學藝術理論便試圖從藝術接受方面來完成這樣的工作。 三、藝術和藝術接受 當從藝術作品和藝術家出發對藝術的探討充滿問題時，大家不約而同地把目光聚焦於以往的理論中關注甚少或根本沒有關注的藝術接受問題上來。藝術接受包括藝術接受者及其接受活動，是對藝術作品的一種體驗、感悟和評價；在這種接受活動中，通過對藝術作品的現實的存在的感受和思考，我們可能會和藝術作品一起構成一個屬於我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評價。顯然，這不單純是個體當下的評價、接受的行為，同時也是在文化和文明的作用下產生的行為。因為這種接受、評價、體驗的行為的複雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機性的特點，以往的研究多不予關注。但它確實是藝術活動中十分重要的組成因素，而且是藝術活動的直接發生者。 20世紀以來的解釋學藝術理論便試圖以此為出發點來讀解藝術、藝術作品。 解釋學藝術理論把藝術接受作為藝術活動的主體，其基本觀點在於強調從藝術接受者出發的對“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術接受中“前結構”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達到對傳統的藝術理論所認為的藝術的中心意義的消解。解釋學藝術理論從藝術接受出發探討藝術，是針對傳統的藝術表現論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術中究竟有沒有這種恆定不變的意義中心，作為藝術接受活動的實質究竟是不是對這種恆定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認為，在藝術接受活動中，這種“前結構”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構成一種“合法的偏見”，所以，對於接受來說，不存在所謂的與文本符合或發現中心意義的問題，而是由文本和接受構成了另一個世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術接受中對藝術的理解，不是要指向那意義，進入藝術之中，絕對占有藝術所構成的世界，而是將自己是“非現實化”，將自己“暴露”給文本；在藝術接受中，是力圖和自我構築的“他者”不斷地對話，形成一個不同的世界和新的視野。所以，解釋學藝術理論強調藝術接受對藝術的意義，不但主張藝術接受者對藝術意義的佔有，而更為重要的是通過這種佔有對接受者自己的創造和激發。這樣，傳統的藝術的永恆、普遍的中心意義消解了，藝術不再是反映現實或表現情感的東西，它沒有普遍的標準，永恆的意義，一切都在解釋和對話中不斷地展現，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號，力圖解構藝術作品、藝術家的在藝術中的意義，這樣，藝術作品的範圍大大擴展，藝術家的創造不再對作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。 但解釋學藝術理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認識視界中是真理，而在審美視界中是藝術，全由接受者的讀解來決定，那麼，藝術的意義的規定性幾乎等於零。這樣，藝術創造、藝術家甚至純粹的藝術作品都會從人們的視閾中消失，我們可能面對的一切都會成為藝術的世界，我們的一切活動都可能會成為藝術化的活動，在我們隨意性的指稱中，藝術就誕生了，那麼，藝術還有什麼意義和規定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。 從藝術接受出發來探討藝術的意義，對藝術的本質和中心意義的消解，強調藝術接受的意義，從而強調藝術闡釋的多元化和不確定性，這是現代哲學對傳統形而上學的反叛在藝術理論中的體現。這樣，在藝術接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術”構築著世界，藝術活動成了藝術的意義探究的核心，藝術經驗和審美經驗則是藝術中主要強調的因素，對藝術的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這裡，藝術不再是模仿現實或理念等事物，或不再是情感的不斷表現，藝術沒有這個必要，藝術的意義變成了一種行動，一種構築著“別樣”世界的活動，藝術的意義在於將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術的意義開啟了。所以，解釋學藝術理論引人注目的地方就在於將藝術的意義的探討最終指向了藝術活動，指向了人的心靈。 四、藝術和藝術活動 從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現說，不管是從藝術作品還是從藝術家出發來探討藝術，都包含有一個不可克服的問題，都企圖從讓藝術來負載一些什麼東西在裡邊，不論是作品中對世界的反映，或是藝術家感情的宣洩，都試圖把理念或情感的內質強加給藝術，這是一種本質主義對藝術的否定，它在給藝術賦予一定的本質的時候，恰恰就將藝術徹底背離了。所以，我們認為，對藝術的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識化。人的任何活動都有相應的知識，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術作為人的一種活動，也被限制在知識的規範中了，這在很大程度上應該歸咎於美學理論。作為藝術的規範性理論，美學理論已嚴重地背離了藝術，由於它過分的和極端的知識化傾向，使藝術被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在於溯本逐源，從藝術活動的本初談起。而解釋學藝術理論的努力則扭轉了這個方向，它更重視藝術是一種活動，在這種闡釋的行動中，藝術和接受對自我和世界的意義的構築和開啟。因此，我們強調，藝術什麼也不表現，什麼也不反映，什麼也沒有，什麼也沒有的就是藝術！所以，對藝術的意義的探討，從藝術作品、藝術家或是藝術接受出發，最終都要歸結到對人的藝術活動的探討中去。 藝術活動的根本所在就是構築另一個世界的活動。我們之所以提出藝術什麼也沒有，什麼也沒有的就是藝術的極端的觀點，並不是徹底的虛無主義和相對主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術批評和美學理論對藝術是什麼的概念化和知識化的思考，藝術開啟的本來是一個非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術背離了。所以，我們所要否定的就是對藝術是什麼的提問。因此，問題最後會變為藝術可能的意義，藝術能夠給予什麼的追問，而這種追問只能再回到藝術活動中去探究，因為藝術活動是藝術的基本的和原初的起點。 如果我們以藝術活動作為藝術的意義問題的起點，那麼我們又如何來描述藝術活動呢？人的活動紛繁複雜，究竟那些屬於藝術活動？面對這些問題，我們又會變得困惑。但是，我們先驗地認為人就是一個活動的主體的話，那麼藝術活動也就是人的所有活動中的一種，這種活動的特殊性在於，它是一種再造另一世界的活動，它是一種心靈構築意義的 活動。 首先，人的活動的特殊性，用馬克思的話來說，就是創造“第二自然”的活動，活動本身是自然向人生成的過程，馬克思在這裡看到了人和自然的關係問題，但人的活動不僅僅體現為人和自然之間的活動，人也不僅僅是使自然向著他自己，他的活動的內涵應該更廣闊，馬克思這裡所說的創造“第二自然”的觀點卻為我們提供了思路。由此可見，人的活動具有某種創造性，這種創造性就體現為人對另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現存世界，而是力圖去開啟和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術世界。不管是藝術製作還是藝術接受活動，都存在著這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術活動是一個使我們的世界“陌生化”的活動，這是一個極為樸素的事實，但這正是我們思考藝術的真正出發點。正是在這種製造陌生事物的活動中，我們在不斷地超越，超越現存世界有和無的隔離，在心靈中出現了另一世界，這就是藝術世界。藝術世界是心靈不斷地展示自己的運動，藝術家、藝術作品、藝術接受都可以包含在這個心靈的運動之中。藝術活動的本意就是心靈自我改造的意義，面對一件非凡的藝術作品，我們感悟到的東西，絕對不是現有的知識告訴我們的，或是藝術理論告訴我們的應該是什麼的東西，而是對我們心靈的改造；藝術作品也不是一個常規的現實存在的物，它絕對不是知識的對象，而是一個開啟我們的世界面向心靈的物，藝術作品的本意是激蕩起我們的感受，是藝術作品驅使著我們，而不是我們審視藝術；所以，真正偉大的藝術家以及他的作品，應該就是不斷地刺激著我們的感覺，使我們進入到“我—藝術”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術就是著力於激發塑造新的心情，新的感受方式，是藝術的方式在製造著我們感覺的方式，而不是我們在不斷地規定著藝術的方式。 其次，藝術給予我們的意義正是心靈的意義。藝術活動所開啟的世界就是心靈的世界，藝術活動就是心靈再造一個別樣的世界的活動，就是心靈構造意義的活動。不管我們所有的活動多麼複雜，其基本意義的追尋要歸結到人的心靈。我們不是指一般心理學意義上的心理的構成，而是哲學人類學意義上的心靈。梅洛—龐蒂在說明“生命世界”時用了一個詞，叫做“肉”，它是指生命的感受性，它不是指客觀的身體，也不是靈魂認為的自己的身體，而是身體和靈魂的共同背景，是一種意識和客體分離前的狀態，它指感到的東西和感受者。這一含義和我們所說的心靈的含義十分接近，這一心靈的意義在藝術活動中得以體現。在藝術活動中，心靈的意義就是思和詩的遭遇，在這種遭遇中，另 一個陌生的世界在生成著。藝術活動完全具備思想的特徵，但不是概念和推理式的理性思考，而是現實化的思考，音樂、詩的嚴整的結構體現著感覺的邏輯嚴密性，繪畫中的色彩、構圖等，也足以顯示出它的構思的整齊化一。也就是說，我們所說的思和詩的遭遇，即是指包含著感受者和感受到的東西的一種狀態。這種狀態是心靈的原初狀態，是藝術活動的狀態。我們一旦跳出這一狀態，用純粹的理智去思考、規範時，這就是理性的知識的活動了。所以，在藝術活動中，我們不能也無法還原出理性的思想來，那是哲學、倫理學、宗教學的工作，那種企圖揭示藝術的現實意義的做法是對真正的藝術的扼殺。但是，恰恰是在對我們的感受的改造中，藝術不斷地體現了它的意義，不斷地展示著心靈而又超越心靈。因此，藝術活動是心靈意義上的思和詩的活動。 所以，藝術的特定的意義就是心靈的不斷超越，這種超越是不斷地創新的，是唯一的，沒有任何規律性的東西讓我們去概括。對於藝術的意義問題，如果試圖有一種完整的回答，我們只能再回到原初的思路上去，即它作為一種心靈的活動，這時，我們只能探索心靈的意義，而對心靈的意義的探討，又是一個非常複雜的哲學、人類文化學和發生學等學科共同的問題，實際上，也正是人類自己的根本問題。 Copyright © Michael Andrew Law 2008 – 2014 Note:All Michael Andrew law artworks, names, images, likenesses, slogans, gestures, trademarks, logos and copyrights are…