照相機的這種便攜快捷的功能幫助畫家截取創作中想要的物象局部和運動場面作為油畫創作中的素材，供畫家進行細細地揣摩、觀察，幫助創作形象刻畫形體。照片的技術性決定了它能夠將物體的細微局部清晰地記錄下來，在油畫創作中，畫面上需 要一個具體的形象時，可以參考照片的局部，進行細緻的刻畫。而需要塑造一個主題形象時，可以觀察同類型的照片提煉出一個典型形象，並將有益於自己繪畫創作的形象通過分離、重組、整合的方法構成新的油畫畫面。大自然是複雜而多變的，畫家很難琢磨;以人的身體而論，自然並沒有賦予他一個可供複製的圖樣。我們在人物的創作中，就能體會到這一點，尤其是在細節的刻畫上，過於死摳，就會呆板僵化，有照片氣。可一再概括就顯得畫面空洞，所以這個度很難把握。因為細節不是細 部，細節是一種凝視現象，具有片斷性。某一局部的放大都會造成凝視，會阻斷片斷之間的意義聯繫，讓人無法往深處走。 在創作構思時，畫家面對一堆照片，要從中選擇一張能入畫的角度，並從仰視、俯視等不同的角度來揣摩照片提供的信息，以便從中選擇出適合畫家在畫面中表現的最佳形體和角度。有些物象需要用特殊角度去強化畫面的主題部分和視覺形象，根據畫家創作畫面的結構需求，減弱物象的體感、光線或增強體感、光線，突出視覺中心，吸引觀者的眼球。例如有些物像在特殊仰視角度下的局部形象能表現奇險、壯觀的景象，但這一角度在現實生活中不宜用繪畫的方式記錄下來，可照片的瞬間性卻能完整準確地記錄這一特別角度下的物體形象。畫家則可以把這一特殊角度的物象感受傾注於筆端，呈現在畫面上。我國著名油畫家詹建俊的《雪域高原》，採用特殊的仰視角度，為了突出創作形象的主題，整個畫面的三分之一空間被騎著馬的藏族少女所佔，以白雪覆蓋著的高聳雪山作為遠景，襯托出人物形象的高大，把欣賞者的視角引向畫面的主題。作者以獨到的觀察方式，強化了仰視角度的人物形象，用概括簡練的筆法表現出人物堅毅頑強的崇高美。據史料記載，安格爾在他的名作《泉》中所描繪的那個裸體少女就是根據當時攝影家納爾達爾於1856年拍攝的一張照片而作。畫家參考這張照片，發揮想像力，塑造出端水罐的少女形象，既要讓右臂繞過頭頂，又不要顯得太勉強，這是畫家參照照片，依據照片提供的固定物象，借題發揮進行再創作的一個力證。 照片可以為油畫創作提供色彩參考 色彩是油畫的一種基本要素，它是油畫藝術中一種最重要的表現工具，能夠改變或鈍化人們對物與人的視覺。安格爾這樣描述色彩“色彩是裝飾繪畫的，打個比方，它不過像個宮廷小姐，僅對藝術的真實完美起促進作用，所以它往往顯得格外迷人一些。” 19世紀印象派的出現顛覆了“固有色”一統天下的局面，畫家不再按照事物是某色的固定模式去作畫了，而是遵循客觀景觀在光的照射下所產生的變化而靈活用色，並把明暗和色彩當成一個問題來對待。因此，印象派的油畫色彩斑瀾，遠看能給欣賞者一片陽光明媚的真實景象，這就是環境色的運用。根據近代光學原理，物體自身沒有固有色，卻具有反射和吸收色光的性能，這樣才能呈現出各種色相，並且隨著時間、地點的變化而變化。如雨天的傍晚，天空以及地面的所有一切，都呈現出一片灰色調，可是假如我們回到室內，打開燈光，回頭再看窗外的天空與地面，就會發現外界的灰色調變成了一種柔和的青藍色調。因此，印象派以這種新的光學觀念作畫，在色彩運用上比過去的“褐色油畫”豐富多了。但這種瞬息萬變的光色我們很難在極短的時間裡用畫筆把它呈現在畫布上。 色彩作為繪畫的一種語言，是人類出於對審美的需求。把客觀的自然運用許多藝術規律，在畫面上進行創作。可照片卻無法調節色彩進行創作，它對色彩的表現依賴於光線下的自然物象本身，這種生活真實，往往不同於畫家在藝術創作中的藝術真實，畫家在尊重自然物象的同時又要進行合理的、藝術的創造，這種創造不脫離照片提供的客觀實在性，但又不同於照片的忠實記錄，而是參照照片，將醞釀在畫家心中的藝術形象通過照片提供的色彩依據，有選擇地組織起來，將光線的明暗、色彩的對比、色調的統一表現在畫面上。如畫家想要構思創作一幅色調陰沉、灰暗的作品時，由於受光線的原因，畫家用速寫快速記錄的功能就受到了自然條件的限制，具體的客觀事物，在暗淡的光線下，很難在畫家頭腦中形成具體的形象。穩重、深沉的冷灰色調更不能用油畫的速寫方式記錄下來。此時，畫家可以把微光下照片攝取的自然景像作為創作素材，仔細揣摩再加以創造成畫家想要的畫面，這時照片中灰暗的色調就成了畫家進行創作時參照的對象了。再如畫家想要強調畫面主色的鮮豔與明快時，一般將這一色作為主色，它的純度略高於周圍其他色彩，而將周圍的色彩純度降低使其成為副色，來形成一種鮮與灰的對比，充分運用各種色彩的對比和諧的法則，講究色塊組合所產生的大的效果，使色彩發揮了無限的表現力和驚人的感染力，突出畫面的絢明美。 雖然照相機忠實地記錄了自然，並在科技的帶動下也設置了許多調節色調的功能，然而這種調節僅僅是一種簡單機械的效果的營造，缺少了畫家的再創造過程，因此表達不出豐富多變的色彩語言。色彩大師所創造的輝煌燦爛的色彩作品絕非是一味地描摹自然，那種逼真地表現對象早已不是畫家們所追求的目標，而是按照畫家主觀的審美意識及色彩的 形式法則，運用各種藝術技巧進行提煉、取捨、加工和組合。畫家手中的畫筆是靈活的，心情需要什麼顏色手就能驅使那種顏色來表達情感，可以自由組合。因此，在油畫創作中只能將照片作為色彩的參考依據，烘托出創作主題，而非一成不變地描摹照片。 照片可以為油畫創作提供美感啟迪 日常生活中蘊含著很多的創作素材，每一處生活的景像都有可能成為激發創作靈感的誘因，但是畫家不可能隨時保持創作構思狀態，靈感的閃現是不擇時、不擇地的，於不經意之中。對於畫家來說，靈感是轉瞬即逝的、是不可複制的，需要迅速而準確地記錄。再者，畫家作為一個社會個體存在，很難跨越時間與空間的限制，創作與畫家生活時代久遠的題材時，借助文字的記載，可是文字的記載不能直觀、準確地呈現物象的外部相貌。如果有照片作為素材，就會大大地加深畫家對這一形象的認知。例如在創作大型歷史題材的場面時，畫家可以藉助歷史人物的照片更直觀地了解人物形象的外部特質，這些形像給畫家以美的啟迪，並從中提煉出藝術創作形象，塑造出既符合當時歷史題材的人物外觀形象，又能表現出歷史人物的內心世界。這一創作過程的觀察、構思、落實都是以可認知的客觀事物形象為依據的。憑空捏造的形像很難有說服力。因此照片記錄的生活真實可以激發作家在作品中進行藝術聯想，長期的藝術構思、藝術加工表現藝術真實。 繪畫是直接發自靈感的產物，而並非機械地模仿。德拉克羅瓦在1853年10月12日日記中說:“對於那些含有大量悲慘情感的題材，又該怎樣去處理呢?請看魯本斯在處理這類題材時，是怎樣超越其他任何一個畫家的!請看他在模仿對象時處理得多麼舒展自如，明白曉暢，怎樣以這種手法加強了他所期望的自我們心中產生的效果!以一個這類(悲慘的)題材為例，且看這垂死婦人床邊周圍的全部場景吧，如果以照相去掌握和摹寫，即使可能做到也將是被糟蹋得不堪設想。其原因是，如果根據你生動的想像去描繪，你會對題材有所選擇，哪里美一些，哪裡差一些;在那樣的場景中你或多或少是一個詩人，也是一個演員，你所看到的都是你感到有興趣的東西，然而照相機卻是毫無選擇的記錄一切。”我們從他的日記中不難看出畫家在創作一幅作品時不是完全照搬自然和照片而是受到自然和照片中的物像美的啟迪，發揮繪畫技巧，創造出直接發自心靈的作品。 照片是對日常生活的一種陌生化，而油畫是對照片的再次陌生化。表面上是放棄創造權，其實是對照片的再創造，選擇什麼樣的題材，以及怎樣的表達都是創造性的組成部分。它能使人認出照片，但同時又使它產生陌 生感和疏離感。這不是單純的複制，而是一種對“創作”更為開放的、合理的實踐。 Copyright © Michael Andrew Law 2008 – 2014 Note:All Michael Andrew law artworks, names, images, likenesses, slogans, gestures, trademarks, logos and copyrights are the exclusive property of LAW CHEUK YUI and its…
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解讀抽象繪畫
抽象繪畫藝術的發起者康定斯基說：“所有的藝術中，抽像畫為最難。他要求畫家有良好的素描技藝，對構圖造型和色彩構成有超常敏感的把握，而且還應該是一個真正的詩人。最後這一點最關鍵。” 一．抽象繪畫概念的理解 看抽像畫展常常聽到觀眾群中發出這樣的議論：“這畫，小孩子也能畫得出來。”或者：“這般塗抹算什麼藝術。”諸如此類散論不甚枚舉，對錯與否其實並不重要，因為小孩的確能塗抹出類似的抽像畫，面當觀眾內心還沒有對抽象藝術做好接受與理解的準備時，五顏六色的畫面彷彿真的只是毫無意義的塗抹。具象繪畫給人的快感或愉悅，是因為眼睛找到熟悉的形象，熟悉產生認同，好像內心找到某種親切的感情一樣。這般的熟悉給人帶來了快樂，相反，陌生讓人警覺生疑，甚至害怕。然而，小孩子的抽像畫和一名成熟藝術家的抽像畫，兩者間的確存在著認識領域毫無可比性的質的區別。 讓我們先來看看抽象繪畫概念性的特徵。抽象繪畫誕生在 20世紀初的西歐。其鮮明的風格特徵無非是純粹點線面與色彩構成，畫面無確定主題，不顯解釋述說意圖，無特寫情節、內、佈景，無指定時代與歷史風貌，對傳統約定俗成的規範義無反顧地背棄，畫家耽於主觀感受的剖析和內心情愫的獨白，推崇人個主觀想像力的馳騁，拋開依據理論的的習慣，拒絕參照或師承，與自身對話，與陌生交流，追求跨越疆界的自由，而且，抽像畫不是隨心所欲地塗抹，面是蓄意的，有目的、有動機的創作，是畫家進入傳統、經歷常規後的逃避，是有目的的選擇這可絕不是孩子所能做到的。我們熟知的畢加索就是一個具有代表性的抽像畫家，從《亞維儂的少女》到《格爾尼卡》再到他晚年的作品，皆為抽像作品，但無一不具創作意圖，卻又完全不似具象繪畫，有明確主題，寫照物質生活，反映具體現實，造型觀眾所熟悉且喜愛的場面，這樣的藝術創作，在古代或為了教化，在今天或為了交流。交流是人類最普遍的願望，熟悉才能交流，所以一些繪畫題材樣式用了上千年經久不衰。如中國畫中的梅蘭竹菊。交流形式單純統一雖然便於情緒宣洩和疏導，但很難不流於單調狹隘，而且多少是想像力資源的一種浪費。特點具體的造型，有所指向，花草人物山石風景，如中國傳統繪畫；或有時間地點，或帶示範意圖，為觀眾提供參照、提供根據和現成的聯想模式，類似傳統戲劇舞台、文學作品插圖或意識形態宣傳畫，如西方傳統有明確主題和內容的繪畫。不過，如果辯證地來看這一現象，藝術引導想像力的同時也是對想像力的限制，儘管如此，追求對限制的突破才意味著進步。 二．抽象繪畫作為一種二維平面的協調概念 繪畫是一塊鋪開的畫布，是一個用油滑顏料的特性和用顏料質感厚度所限定的二維世界。藝術家的任務就是解釋對這個世界。 ————庫爾貝 長期以來，人們已習慣於把繪畫理解成通過圖像表述概念的一種手段，習慣在解釋繪畫時將繪畫表現的內容當作繪畫本身。從文藝復興到十九世紀，繪畫在技術上雖然得到相當程度的發展，但骨子裡沿襲了文藝復興時的古典主義空間模式，以主題和三維幻覺空間，透視逍裉法為基礎的一種深度空間表達，然而其使繪畫的形式長期處於一種被抑制的狀態中。繪畫沒有形成獨立自主的、純粹的繪畫語言。 對於傳統的三維幻覺的繪畫空間是一個用透視法構建起來的體系，它的實現通常無法避免地要以消弱繪畫這個二維頰的“面”的意義為代價。對三維深度空間的質疑是繪畫得以發展的重要前提，而對畫面表面的關注使得繪畫能經歷一場真正意義上的變革。而被稱為現代繪畫之你的塞尚以他的超越的直覺和銳利的歸納把繪畫中的有關形的實質進行剖析，他以結構的形態取代傳統意義上圖形概念的形態，這是繪畫從圖像概念向空間概念過渡的一個轉折點。塞尚的概念為了解繪畫從古典主義走向現代主義提供了非常明確的理論依據，而繪畫的結構和空間問題的進一步探索和發展，標誌著三維幻覺圖形為基礎的文藝復興寫實傳統的時代結束，同時，也預示著抽象繪畫的到來。 三．抽象繪畫與具象繪畫的認讀 抽象繪畫藝術的發起者康定斯基說“：所有的藝術中，抽像畫為最難。它要求畫家有良好的素描技巧，對構圖造型和色彩構成有超常敏感的把握，而且還應該是個真正的詩人。最後這一種最關鍵。”這位抽像畫大師要想傳遞給我們的是：抽象繪畫重在詩意。 如何認讀抽象藝術，這與認讀傳統藝術也有很大的區別。有著新的創作動機的藝術家們自然要求觀眾有與時代同步的解讀方式。傳統上，觀眾習慣欣賞、崇拜藝術品，講究審美，這是說從藝術品獲得美感享受，由此獲得的情感昇華導致觀眾對藝術家的崇拜和景仰，這說明觀眾和藝術家在縱橫兩向都有距離，藝術家屬於超人，受常人仰望、膜拜，他們的作品受人憧憬、讚美。一句話，他們在傳統上屬於精神貴族，理當引導觀眾，因而做優於觀眾，但同後者又保持友好的默契。抽象繪畫早期的幾位畫家便受到觀眾膜拜景仰。 畢加索、蒙德里安的作品，在透視、構圖、造型、用色等方面與西方傳統繪畫相比可說是面目全非，但畫面氣氛卻保持了古典的從容和安詳，特別是蒙式的幾何色塊構成，冷漠中墨守成規，面對時代的混亂，彷彿懷著無限的耐心和等待，似儒家從心所慾不踰矩，表現了反叛後對理性的維護，對整體存在的同情，悄然超然中捍衛著人作為個體要求自由的精神。莊重含蓄，理智而優雅。稍後的行動派畫家波羅克，提著油彩桶，旁若無人滿畫布跑，傾心五彩斑斕淋漓畫面，暢然灑脫，輕重疾徐間潑灑出一幅幅英雄風範的畫面，抽象的浪漫，歡樂的禮讚，天機活潑，舞蹈出某種徹底撒手的宏願。 （悲壯徐渭，畢生的藝術操練，只是為了潑灑痛苦和積怨。藝術為藝術家忠心侶伴的典範。）如果說畢加索和蒙德里安彷彿以其作品款款道來，波羅克則以自己的畫面豁然長嘯吶喊。沒有述說解釋，沒有觀點闡述，繪畫的純天然狀態，原始人類以色彩嬉戲、與藝術共存的場面。單純的藝術作品，在現代生活繁忙之餘瞥一眼，可以使神經稍微舒緩，由於無主題內容，頭腦不需要消化任何由畫面而來的信息，任他是社會的、歷史的或意識形態的。 創作抽象藝術，如康定斯基定義，也許的確不容易，但欣賞和解讀抽象藝術卻是非常容易，屬於一種具有非常民主精神的藝術感受行為。如果說認讀具象繪畫像跟老師念唐詩，得一板一眼，在局限和規範中想像，那麼，認讀抽象繪畫就好似老師給題目，學生自己造句作文一般，命題創作，見仁見志，見山見水，甚至洞察宇宙奧秘，想像力可以自由馳騁，或瀚漫蒼穹，或井市街巷，或山川河流，或花草魚虫。這裡，審美變得不那麼重要，重要的是視覺感受和因此面產生的主觀思考。觀賞抽像畫，需要的是毫無偏見和成見的視覺和知解，放下先入為主的定見和觀念。作為觀眾，面對一幅抽像作品，問自己的想像力願意隨它走多遠，體察內在感受的生成和情愫的轉移。作為藝術家，創作抽像作品，同樣必須有意識地問這樣一些問題，或只追求色彩和構圖的形式美，或通過色彩和材料傳達某種感情和想法，選擇材料的理由，有無題目，是否以此宣洩自己的主張，尋求交流與否。當然，如康定斯基所言，如果藝術家是個詩人，更好。因為，詩意是藝術的最高境界，抽象藝術，儘管試圖顛覆人的視覺和思維習慣，說到底，追求的仍然是詩的境界。 其實，具像畫家看具象繪畫作品，尤其在今天，不少人常常不經意地就忽略了主題，開始對作品作抽象評說，點出畫面某一區域，大談其純繪畫構成的種種特徵，用色如何妙，構圖如何好等等。這說明了畫家對繪畫本身的執著！間接瓜這樣一個現實：繪畫一直靠繪畫以外的內容維持自己的存在。繪畫本身無非色彩和點線面的構成。在原始之初，人類發現顏色，塗抹於身，舞之蹈之，歡娛無比；然而文明逐漸形成，人類開始思維，才開始隨靈感以色彩抒發和說明內心感情。以繪畫來說故事是語言所不能完全表述的結果，最明顯的例子是西方中世紀的教堂壁畫。今天語言普及，故事早就是小說家、戲劇家和電影家的事情，他們需要構思框架，需要舞台、背景來說具體的故事。事實上，具體造型雖然是一種限制，但熟悉的限制不僅給人安全感，還給人親切感。而抽象繪畫追求的是回到繪畫本生，不再講故事，換句話說，撤銷繪畫的可讀性——具象繪畫的重要特徵，讓色彩變成音符一般，直接作用於人的感官，還藝術最原始的功能，直接作用於感官的藝術，如音樂，無需知解。抽象藝術理論大師萊茵哈特說過一句簡單明了的話來概括今天西方的抽象藝術：“藝術就是藝術，其他一切就是其他一切。”這彷彿是繪畫藝術長期不堪負重發自內心的吶喊，要求解脫解放出來——從宗教、政治、歷史等等的利用下解脫出來，還原繪畫藝術的本來面目。這是一項有足夠勇氣的舉動。這些類似於梁山好漢似的畫家無非是要向我們證明，繪畫離開其它附庸的角色一樣能夠存在。萊恩哈特還說，“只有糟糕的藝術家才自以為有宏才大略，好的藝術家不以為自己需要什麼。”他大致要想對我們說，藝術應當是獨立的，而不應當靠借貸和乞討（其他文化形式）過日子。 1864年，針對印象派繪畫對傳統繪畫的衝擊，法國批評家恩斯特？歇思諾在一篇評論中這樣寫道：“如果印象派倡導的藝術創作風格和精神成為潮流繼續下去，繪畫在不久的將來將僅僅是幾筆刷出來的色彩。”這是對抽象繪畫誕生最準確的預言，100多年後的今天，西方繪畫中的抽象繪畫與傳統具象繪畫分道揚鑣，除了繪畫材料的一致外，其他皆面目全非。 “印象派”在誕生之初並不為觀眾理解和接受，被恥笑為“印象”印象者，非具體事物，自然無法得到嚴肅對待，觀眾看完展覽，說看了些沒有畫完的作品儘管畫面滿滿是古典傳統彌留痕跡，標題說明，主題構圖，具象造型，隨形賦形，最大的突破就是跳出畫室的局限，讓自然光為繪畫進行洗禮，喚醒那些已被塵封許久的繪畫，使其本質復活。 四、發展抽象繪畫的必然性 “世界越可怕，繪畫越抽象。”康定斯基還說過這樣一句話。或可以理解為人們為逃避具體的現實世界，在繪畫中尋求庇護，分散注意力。放在今天全球化的文化語境中是否可以作這樣的語意引申：世界卻繁瑣，藝術就越簡約，而抽像是簡約極致的表現。在今天的西方，抽象藝術早已經成為一種精神需要。早在20世紀初，奧地利維也納分離畫派就提出這樣的口號：還時代以藝術，還自由以藝術。藝術必須體現時代精神，但要體現真正的時代精神，藝術必須享有絕對的自由。任何獨特的藝術風格，其誕生和存在也是仰賴這一原則。當一個時代的人們在內心產生出一種渴望，一種隨時代而生的精神需要，在自由的文化氛圍中，這些渴望和需要會通過藝術家的創作外化或物化為藝術品，因而有了藝術家應當介入社會現實的說法、所謂深入生活，深入眾生，感受他們的內心和精神的狀態和需要。 “藝術家並不是幸運小孩，做什麼就馬到成功。活著，他沒有權利不承擔義務，而且，他的任務是艱鉅且痛苦的，藝術是他肩上沉重的十字架。”這又是康定斯基代表藝術家的宣言，要求藝術家以主人翁的姿態面對時代和社會。創作真正的藝術，前提是自由，因為藝術不接受操縱，早總出來的藝術是逢場作戲，是虛偽的，由濃厚的附庸色彩。 藝術是精神文明的一個重要成分，抽象藝術成為西方20世紀繪畫藝術的主流有其歷史原因。若問抽象繪畫是否必要，大約等於問百花園中的萬紫千紅的花朵是否都有必要。花朵是自然的產物，藝術是社會和歷史的產物，抽象藝術僅僅是藝術大花園中的一株新花，受歷史和時代精神這些季節因素的限制。繪畫藝術的延續仍然而且絕對離不開具象，據象繪畫在未來很長的歷史時期內仍然有著廣大的觀眾群，理由很簡單，因為這個世界是具象的世界。 人們對抽象藝術的渴望或對簡約造型的需要，在目前看來，大約是具象世界過於沉重繁瑣繁忙的生活必然反應。中世紀六個星期的信息量，今天只需要六個小時就已經塞滿人的頭腦。人類在經歷物質文化幾度膨脹的同時，對洪水般鋪天蓋地且迅猛無情而來的日常瑣屑難免感官產生疲憊，對具象世界產生厭倦，對說教、詮釋感到厭倦。藝術家，人類中的敏感族群，便因不適應而逃離和背棄文明主流，畫家則躲進抽象藝術，遠離熟悉的價值系統，尋找新的路徑。這是一種本能反應，又是有意識的選擇。西方繪畫作為說教的工具已經太久太舊，而且所說的內容則永遠是反復重疊的，面對新時期的現實無能為力，舊風格的解體和新風格的誕生在西方自文藝復興時期以來如走馬燈，尋尋覓覓的結果是義無反顧的撒手、宗教、歷史、風俗、政治曾受繪畫無限衷心地侍奉，資本的崛起和戰爭的肆虐曾經激發藝術家發自良心的憤怒吶喊，也許世界的腐敗終於導致他們對傳統具象藝術徹底的幻滅，抽象藝術成了暫時的突破口，一種新的思考方向。 綜上所述，抽像畫的表現手法是多樣化的，抽像畫造型起著決定性基礎地位，只有了解了基礎的造型變化、表現手法才能逐步發展抽象化的現代精神和理念，做到更好更全面的發展我國的抽像畫事業。
油畫創作有巨大的影響力
在21世紀，油畫創作仍在向前發展。油畫發展的一百多年時間，油畫創作的原動力將對當代的油畫創作產生極大影響。這也是我們研究油畫創作原動力的意義所在。 油畫起源於西方國家，它是由西方國家引入我國的。油畫本身的魅力是不可言喻的，每幅油畫都有必然產生的因素。我們要努力探索油畫創作的必然因素，才能對油畫創作本身有一個整體的認識。隨著各方面因素的影響，這些影響也加速油畫本身技術的革新。從文藝復興到現在油畫仍有很強的生命力。既然油畫有如此大的生命力，它是什麼力量在支持的呢?油畫的原動力到底是什麼?這個問題往往被忽視。油畫創作的原動力對油畫創作有巨大的影響力。我們通過討論和研究後，必定會對油畫創作的原動力有一個新的認識和提高。研究它對我們從事油畫創作更有幫助，由此探討油畫創作的原動力，就顯得有必要。 1 對油畫創作的熱愛 每—位油畫家對油畫創作都有執著的熱愛，這是最基本的前提。文藝復興三傑中，米開朗基羅就是一位從小酷愛美術的人。他是大家公認的天才人物和多面手． 15世紀末，他在佛羅倫薩著名畫家基爾蘭達約的作坊中學習．在這裡他受到當時其他人都受過的同樣訓練，如怎樣畫肖像畫，怎樣安排人物和進行構圖，濕壁畫的技術等等．一年後，他進入聖馬可修道院美迪奇家族附設的藝術學校學習。在那裡，他苦心孤詣知難而進，直到能夠輕而易舉地畫出各種動態的人體。米開朗基羅自身特有的性格和對美術的熱愛，才驅使他走向了藝術的輝煌-米開朗基羅一人獨自完成了西斯廷教堂頂500多平方米的巨大繪畫。為了畫好巨幅繪畫，它整整在這裡畫了四年． “他對藝術的虔誠和鍥而不捨的精神令人深為感動，人們簡直難以想像，繪製工程如此浩大而艱鉅的巨幅壁畫，不知要耗費多少精力和智慧”。 2 對大自然的熱愛 油畫創作來源於生活，同時又是對生活高度的提煉。油畫家對自然的描繪是因為大自然有其獨特的魅力。大自然為油畫家提供了數不盡的創作題材。不管油畫家表現的是寧靜純樸的田園風光還是暴風雨的景像都是油畫家對大自然熱愛的一種體現。由於大自然的美深深地吸引了畫家，所以畫家不由自主地投入到風景創作當中。 “色彩自身規律構成了繪畫”。我們細心觀看印象主義畫家描繪大自然的作品時也會有同樣的感受。畫家們以極飽和且十分簡潔的大色塊構成來體現一種空間幻覺。由於平面具有對層次壓縮的功能，由此使得整個畫面的色彩濃度進一步加強。這些都是為了增強畫面效果。通過畫可以看出畫家對大自然是多麼的熱愛。 3 對國家、民族、人民的熱愛 每個時代都有其那個時代的精神特徵，作為一種社會意識形態的藝術與其它社會結構(社會政治結構，經濟結構)有著明確、緊密的互為因果的關係。每當社會向前發展一步，社會意識、形態就要做出敏感的反映。這種敏感體現在畫家的作品中決非就是簡單地表現一些生活現象和新聞趣事，而是將這種敏感性滲透或融化到畫家的創作意圖的作品中，通過藝術的內涵準確地揭示出時代的基本特徵和精神實質，表現出人類對新文明和未來的渴望。 Copyright © Michael Andrew Law 2008 – 2014 Note:All Michael Andrew law artworks, names, images, likenesses, slogans, gestures, trademarks, logos and copyrights are the exclusive property of LAW CHEUK YUI and its subsidiaries. All other trademarks, logos and copyrights are the property of…
美不是自然客體
試圖探討藝術的意義問題，首先要從否定“藝術是什麼”這一傳統的形而上學的提問方式開始；在中止這一提問的前提下，才能追問藝術之所以存在的意義；這種追問必須要建基於人的藝術活動之上，進而才能對藝術家、藝術作品、藝術活動等傳統的問題進行探討，最後從人的心靈出發，將藝術的意義問題歸結到對心靈的思考。 關鍵詞藝術意義藝術家藝術作品藝術活動 談到藝術，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術作品，同時我們可以舉出無數的藝術家。但是，當我們真正追問是什麼使他們（它們）成為藝術家和藝術作品的問題，藝術的內在本質究竟是什麼時，我們又變得茫然起來。藝術是什麼？對於此，前人已經提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們仍可以繼續回答下去。在前人已經提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也並不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什麼是藝術。 “藝術是什麼？”這一藝術定義問題本身作為一個傳統的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，並且已被認為是一個沒有實體的自我循環的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經開始對藝術的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術的意義。他認為藝術在上下文中才有意義；藝術在特定的歷史中才有意義；藝術在人們的興趣（關注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術。分析哲學的先驅喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能採用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能採用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬於不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由於美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術下定義的做法，宣稱藝術是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術什麼也不是，什麼都不是的就是藝術，藝術的本體在它的賓詞後沒有成立的可能性。 但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術的本質問題的追問的不可置否性，在現代藝術中顯示的最大意義，就在於它顯示著並不具有實體的藝術，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現為實體的藝術活動、藝術家和藝術作品。很顯然，面對“什麼是藝術”這類問題，我們並不是要放棄對藝術的追問，而是要改變這種本質主義的追問方式，必須首先思考藝術之為藝術的心靈特質，放在對人的藝術活動的考察上，使我們的思考直接從“什麼是藝術”的問題前的問題開始。通過藝術活動的分析，進而從藝術作品、藝術家、藝術接受等所有的藝術活動的相互關係，也就是藝術與心靈的關係中去尋求藝術的意義。 一、 藝術和藝術作品 探討藝術問題，通常我們首先從分析藝術作品入手。根據經驗，我們很容易判斷出藝術品與非藝術品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術活動中，不假思索地認為它們都是藝術品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術水平的高低。但問題也就隨之產生了，我們憑什麼說它是藝術品或是非藝術品，如果作為藝術品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基准在於什麼，也就是說，藝術作品是什麼？這個問題的內在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個是藝術品，藝術品符合什麼條件才能被稱為藝術品，我們怎樣確定藝術品的水準的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術品的基本構成的涵義的理解上，這種判斷在我們當下的話語系統中是有效的，比如在特定的時限或氛圍中，可是一旦超出這個範圍，問題可能會變得複雜起來。究其實，我們對藝術品和非藝術品的追問，回到根本上也就是對藝術問題的追問。因為我們在劃分藝術品和非藝術品時，我們已經存有了藝術的觀念在指導著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術品本身的追問，也就隱含著對藝術問題的追問。所以，探討何為藝術作品的問題，實際上也就成了藝術探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。 自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術“模仿說”是雄霸西方千年的藝術理論，模仿說被作為經典的藝術理論在東西方產生了極大的影響，但實際上這一理論是直接以藝術作品為邏輯起點來探討藝術的。柏拉圖認為，世界的本質是理念，現實世界是對理念世界的模仿，作為藝術的藝術品又是對現實世界的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現實世界的真實性，因而也就肯定了模仿它的藝術的真實性。後來古羅馬美學家賀拉斯也繼承了藝術模仿說，直到17世紀，古典主義藝術家們還提出了“藝術模仿自然”的原則，以再現現實為宗旨的現實主義文藝可以說是模仿說的最高發展階段。雖然，隨著西方現代藝術的崛起，在各種全新觀念的衝擊下，這一理論遭受嚴重的挑戰而變得如此不堪，但在我國當代的一些僵化和陳舊的藝術理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術觀的面目出現。這一理論探討的是藝術的本質問題，但實際上卻是從藝術作品的問題開始的，分析了藝術作品和自然、理念、事物的關係。模仿說把藝術與現實世界聯繫在一起，把藝術看成是再現和認識世界的一種特殊的方式，從藝術作品產生的源泉來把握藝術本質。然而，其根本問題在於，一方面它把藝術局限於“模仿”世界的認識論範圍；另一方面，它忽視了藝術創造的主體性。根本的問題也就在於把對藝術的探討以藝術作品為邏輯起點，這樣自然就把藝術的問題置換為藝術作品的問題。顯然，嚴格地講，藝術和藝術作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。 因此，從藝術作品作為邏輯出發點來探討藝術的本質的主要問題就在於，這種探討首先就預設了藝術是一種現實的存在，認為藝術品是一種區別於自然、理念等的存在物，然後去探討它和世界的特殊的聯繫。但在這其中有兩個不可迴避的問題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術之所以成立的預設中也就包含著藝術之為藝術的本質主義假定，反過來正因為有了這種預設和前提，藝術作品才得以成立和顯現。顯而易見，這自然就導致了對藝術的真實意義問題的掩蓋，其所探討的出發點即邏輯起點是藝術作品而不是藝術，但我們可以進一步追問，這些藝術作品存在的邏輯前提又是什麼？藝術作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們怎樣認定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術作品而不是其他？這樣，藝術的意義的真正問題就掩蓋在本質主義的預設之中了，藝術的問題就變為藝術作品的問題。其二，既然藝術作品是藝術的現實存在物，它是對世界的模仿，它所體現的是藝術作品和世界的關係，那麼，在這種關係中，藝術家作為這種活動的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術家在這種模仿世界或理念的活動中，不介入自己的任何理解而機械、本真地模仿自然或再現理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術家的活動，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術作品充滿了生氣，這樣，藝術家的活動正是決定藝術作品水準高低的主導因素。所以，單方面地從藝術作品出發來探求藝術問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術的最基準的問題。也就是藝術的意義的真實問題。 藝術模仿說以藝術作品與世界的關係為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術的這種無限多樣的自由創造性，因為它一味地強調藝術和現實世界的完全的符合。但事實情況是，藝術就是藝術，它和現實就是不一樣的，繪畫中的顏色在現實中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實實在在地影響著人，使人神情激盪，思緒飛揚。為什麼又會如此呢？顯而易見，用藝術作品和現實之間的這種生硬的關係來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進一步，把探索的目光聚焦於藝術作品的現實來源，也就是藝術的製作者，即藝術家。 二、藝術和藝術家 藝術家，通常認為，就是藝術的製作者。藝術首先是藝術家製作出來的物品，自然地，是藝術家使藝術成為藝術，沒有藝術家，藝術似乎是不可能的，藝術家以及他的藝術製作活動是藝術的主導因素。邏輯地看，藝術活動首先是藝術家的製作活動，藝術作品也是藝術家的製作活動的最後結果。 隨著西方近代理性主義的高揚，人的價值，個性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關注，浪漫主義藝術潮流也隨之勃興，藝術強調藝術家個性的自由張揚和展現，自由、創造、天才等概念成了這種潮流的主導性範疇，藝術家成為藝術的主導因素。與之相應的是藝術“表現說”對傳統的“模仿說”的反叛。 18、19世紀的浪漫主義思潮，標榜“自我表現”，衝破了“模仿說”的羅網，“表現說”於是興起。表現說批評模仿機械複製，強調藝術必須以表現主體情感為主。康德最早提出“天才”論，強調藝術是天才的創造和表現，提出天才是和模仿精神是完全對立的觀點。在康德的先驗哲學中，主體性問題被強調到了極致，人是目的的問題是康德哲學的基本出發點，這樣，他就是從藝術家的活動出發，肯定了天才和創造在藝術製作中的巨大意義，他認為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術的決定因素，這樣藝術家在藝術製作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認為，人即使練習作畫，感情的表達也應該放在第一位。德國直覺主義哲學家柏格森認為，詩意是表現心靈狀態的。意大利表現主義美學家克羅齊更是乾脆宣稱藝術即直覺，即抒情的表現。表現說把藝術本質同藝術家主體情感的表現聯繫起來，突出了藝術的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現說相類似的觀點。較之模仿說，表現說不是從藝術作品而是從藝術家作為邏輯起點來探討藝術的意義問題，更明確地來說，就是把藝術家的情感作為藝術的核心和關鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術家以及藝術家的情感為主導的藝術問題的探討中，照樣包含著對藝術更為極端的本質主義化的傾向。 首先，藝術活動是以藝術家為主體的活動，我們絕對不否認藝術家對藝術製作活動的意義，正因為藝術家的存在以及藝術家的製作活動的水準的高低，就自然決定了藝術作品的產生和水準的高低，否則那些非凡、偉大的藝術作品是不會產生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術家的製作的結果是藝術作品，推而廣之，就是藝術。那麼，是什麼使得藝術家的製作得以成立？也就是說成為藝術作品，成為藝術，是他賦予的他的製作品的風格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會使問題再一次陷入到循環論證中而無法自拔。進一步的問題也就是，在藝術家的製作活動開始之前或進行中，他是否明確或已意識到他正進行著藝術活動，是否明確他的製作的結果將是一件藝術品而不是其他，如果是這樣，那他已經就是按照藝術的模式和規則來進行藝術產生，那麼，藝術的創造性又怎樣灌注其中，藝術家的主體性又如何體現出來呢？這些問題又涉及到了藝術的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術家出發去探究。顯然，從藝術家為邏輯起點來探討藝術的意義，認為藝術家就是藝術的立法者，藝術家使藝術作品得以成立的觀點，同樣使得問題簡單化了。不難發現，藝術創造並非藝術家為遵守規則而遵守規則，實際上只是為了某種藝術創造才去遵守這樣或那樣的規則，藝術家不是遵循了某些規則而成就了藝術。因此，需要有另一種線索來研究藝術家是如何賦予藝術品的藝術性或者藝術質量以及藝術規則的藝術質量。 其次，藝術是一種以情感為主的活動，情感的激盪構成了藝術活動的基本意義。但是，如果僅僅承認只有藝術家具備情感的表現能力，只有藝術家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動人的情感，那麼，問題是這種情感能表現出來嗎？即使能夠表現，我們又如何體驗到這種表現呢？這裡問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術本來什麼也不是，我們不要試圖給藝術負載什麼文化、情感等的因素在其中，但情感表現主義卻把模仿說中的再現自然或理念暗換為表現情感，這種情感中心主義，實際上沒有什麼大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態心理的暗示，把崇高的藝術變成了類似原始巫術一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術充滿活力，但情感表現主義所要求的情感的意味和表現，實際上是對情感的一種貶低和嚴重的曲解。 從藝術家出發探討藝術的基本思路是，因為存在藝術家，藝術才成為可能，不管來自於理念還是自然，還是表現歷史、情感等，它的一個基本的前提是藝術就是藝術家的製作。其中關鍵的問題是，就是藝術家以及他們的這些有意識地向自然或理念模仿或是表現情感的活動，藝術才賴以成立，藝術品才從自然中分離出來。這樣，藝術家成了藝術製作的主體，相應地，藝術家之外的與之對立的自然、理念或情感則成了藝術的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質主義的預設，因為根據這一觀點，我們自然可以推出，在藝術之前，已經存在著所謂的藝術之為藝術的實體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術家把它抽取出來而已，藝術家在這裡扮演的是一個抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個對立的因素：藝術的本體和藝術的諸現象，即藝術作為藝術的本質和藝術家、作品等，藝術之為藝術的東西自然地隱藏在事物背後，藝術家將它開掘出來，藝術家就成了藝術的代言人。 以藝術家為邏輯起點出發對藝術的意義的追問，使得藝術的意義探尋問題向本質主義更深地推進了一步，沿著這一思路下去，藝術欣賞或藝術接受就成了二次開掘的工作，作為藝術接受者的活動就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對藝術，就要愁眉難展、費盡心力地再次去找尋藝術家植入到藝術作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恆的意義呢？這種尋找意義的活動是否構成了藝術活動呢？這種尋求意義的意義又是什麼？解釋學藝術理論便試圖從藝術接受方面來完成這樣的工作。 三、藝術和藝術接受 當從藝術作品和藝術家出發對藝術的探討充滿問題時，大家不約而同地把目光聚焦於以往的理論中關注甚少或根本沒有關注的藝術接受問題上來。藝術接受包括藝術接受者及其接受活動，是對藝術作品的一種體驗、感悟和評價；在這種接受活動中，通過對藝術作品的現實的存在的感受和思考，我們可能會和藝術作品一起構成一個屬於我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評價。顯然，這不單純是個體當下的評價、接受的行為，同時也是在文化和文明的作用下產生的行為。因為這種接受、評價、體驗的行為的複雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機性的特點，以往的研究多不予關注。但它確實是藝術活動中十分重要的組成因素，而且是藝術活動的直接發生者。 20世紀以來的解釋學藝術理論便試圖以此為出發點來讀解藝術、藝術作品。 解釋學藝術理論把藝術接受作為藝術活動的主體，其基本觀點在於強調從藝術接受者出發的對“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術接受中“前結構”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達到對傳統的藝術理論所認為的藝術的中心意義的消解。解釋學藝術理論從藝術接受出發探討藝術，是針對傳統的藝術表現論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術中究竟有沒有這種恆定不變的意義中心，作為藝術接受活動的實質究竟是不是對這種恆定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認為，在藝術接受活動中，這種“前結構”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構成一種“合法的偏見”，所以，對於接受來說，不存在所謂的與文本符合或發現中心意義的問題，而是由文本和接受構成了另一個世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術接受中對藝術的理解，不是要指向那意義，進入藝術之中，絕對占有藝術所構成的世界，而是將自己是“非現實化”，將自己“暴露”給文本；在藝術接受中，是力圖和自我構築的“他者”不斷地對話，形成一個不同的世界和新的視野。所以，解釋學藝術理論強調藝術接受對藝術的意義，不但主張藝術接受者對藝術意義的佔有，而更為重要的是通過這種佔有對接受者自己的創造和激發。這樣，傳統的藝術的永恆、普遍的中心意義消解了，藝術不再是反映現實或表現情感的東西，它沒有普遍的標準，永恆的意義，一切都在解釋和對話中不斷地展現，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號，力圖解構藝術作品、藝術家的在藝術中的意義，這樣，藝術作品的範圍大大擴展，藝術家的創造不再對作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。 但解釋學藝術理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認識視界中是真理，而在審美視界中是藝術，全由接受者的讀解來決定，那麼，藝術的意義的規定性幾乎等於零。這樣，藝術創造、藝術家甚至純粹的藝術作品都會從人們的視閾中消失，我們可能面對的一切都會成為藝術的世界，我們的一切活動都可能會成為藝術化的活動，在我們隨意性的指稱中，藝術就誕生了，那麼，藝術還有什麼意義和規定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。 從藝術接受出發來探討藝術的意義，對藝術的本質和中心意義的消解，強調藝術接受的意義，從而強調藝術闡釋的多元化和不確定性，這是現代哲學對傳統形而上學的反叛在藝術理論中的體現。這樣，在藝術接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術”構築著世界，藝術活動成了藝術的意義探究的核心，藝術經驗和審美經驗則是藝術中主要強調的因素，對藝術的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這裡，藝術不再是模仿現實或理念等事物，或不再是情感的不斷表現，藝術沒有這個必要，藝術的意義變成了一種行動，一種構築著“別樣”世界的活動，藝術的意義在於將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術的意義開啟了。所以，解釋學藝術理論引人注目的地方就在於將藝術的意義的探討最終指向了藝術活動，指向了人的心靈。 四、藝術和藝術活動 從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現說，不管是從藝術作品還是從藝術家出發來探討藝術，都包含有一個不可克服的問題，都企圖從讓藝術來負載一些什麼東西在裡邊，不論是作品中對世界的反映，或是藝術家感情的宣洩，都試圖把理念或情感的內質強加給藝術，這是一種本質主義對藝術的否定，它在給藝術賦予一定的本質的時候，恰恰就將藝術徹底背離了。所以，我們認為，對藝術的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識化。人的任何活動都有相應的知識，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術作為人的一種活動，也被限制在知識的規範中了，這在很大程度上應該歸咎於美學理論。作為藝術的規範性理論，美學理論已嚴重地背離了藝術，由於它過分的和極端的知識化傾向，使藝術被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在於溯本逐源，從藝術活動的本初談起。而解釋學藝術理論的努力則扭轉了這個方向，它更重視藝術是一種活動，在這種闡釋的行動中，藝術和接受對自我和世界的意義的構築和開啟。因此，我們強調，藝術什麼也不表現，什麼也不反映，什麼也沒有，什麼也沒有的就是藝術！所以，對藝術的意義的探討，從藝術作品、藝術家或是藝術接受出發，最終都要歸結到對人的藝術活動的探討中去。 藝術活動的根本所在就是構築另一個世界的活動。我們之所以提出藝術什麼也沒有，什麼也沒有的就是藝術的極端的觀點，並不是徹底的虛無主義和相對主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術批評和美學理論對藝術是什麼的概念化和知識化的思考，藝術開啟的本來是一個非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術背離了。所以，我們所要否定的就是對藝術是什麼的提問。因此，問題最後會變為藝術可能的意義，藝術能夠給予什麼的追問，而這種追問只能再回到藝術活動中去探究，因為藝術活動是藝術的基本的和原初的起點。 如果我們以藝術活動作為藝術的意義問題的起點，那麼我們又如何來描述藝術活動呢？人的活動紛繁複雜，究竟那些屬於藝術活動？面對這些問題，我們又會變得困惑。但是，我們先驗地認為人就是一個活動的主體的話，那麼藝術活動也就是人的所有活動中的一種，這種活動的特殊性在於，它是一種再造另一世界的活動，它是一種心靈構築意義的 活動。 首先，人的活動的特殊性，用馬克思的話來說，就是創造“第二自然”的活動，活動本身是自然向人生成的過程，馬克思在這裡看到了人和自然的關係問題，但人的活動不僅僅體現為人和自然之間的活動，人也不僅僅是使自然向著他自己，他的活動的內涵應該更廣闊，馬克思這裡所說的創造“第二自然”的觀點卻為我們提供了思路。由此可見，人的活動具有某種創造性，這種創造性就體現為人對另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現存世界，而是力圖去開啟和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術世界。不管是藝術製作還是藝術接受活動，都存在著這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術活動是一個使我們的世界“陌生化”的活動，這是一個極為樸素的事實，但這正是我們思考藝術的真正出發點。正是在這種製造陌生事物的活動中，我們在不斷地超越，超越現存世界有和無的隔離，在心靈中出現了另一世界，這就是藝術世界。藝術世界是心靈不斷地展示自己的運動，藝術家、藝術作品、藝術接受都可以包含在這個心靈的運動之中。藝術活動的本意就是心靈自我改造的意義，面對一件非凡的藝術作品，我們感悟到的東西，絕對不是現有的知識告訴我們的，或是藝術理論告訴我們的應該是什麼的東西，而是對我們心靈的改造；藝術作品也不是一個常規的現實存在的物，它絕對不是知識的對象，而是一個開啟我們的世界面向心靈的物，藝術作品的本意是激蕩起我們的感受，是藝術作品驅使著我們，而不是我們審視藝術；所以，真正偉大的藝術家以及他的作品，應該就是不斷地刺激著我們的感覺，使我們進入到“我—藝術”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術就是著力於激發塑造新的心情，新的感受方式，是藝術的方式在製造著我們感覺的方式，而不是我們在不斷地規定著藝術的方式。 其次，藝術給予我們的意義正是心靈的意義。藝術活動所開啟的世界就是心靈的世界，藝術活動就是心靈再造一個別樣的世界的活動，就是心靈構造意義的活動。不管我們所有的活動多麼複雜，其基本意義的追尋要歸結到人的心靈。我們不是指一般心理學意義上的心理的構成，而是哲學人類學意義上的心靈。梅洛—龐蒂在說明“生命世界”時用了一個詞，叫做“肉”，它是指生命的感受性，它不是指客觀的身體，也不是靈魂認為的自己的身體，而是身體和靈魂的共同背景，是一種意識和客體分離前的狀態，它指感到的東西和感受者。這一含義和我們所說的心靈的含義十分接近，這一心靈的意義在藝術活動中得以體現。在藝術活動中，心靈的意義就是思和詩的遭遇，在這種遭遇中，另 一個陌生的世界在生成著。藝術活動完全具備思想的特徵，但不是概念和推理式的理性思考，而是現實化的思考，音樂、詩的嚴整的結構體現著感覺的邏輯嚴密性，繪畫中的色彩、構圖等，也足以顯示出它的構思的整齊化一。也就是說，我們所說的思和詩的遭遇，即是指包含著感受者和感受到的東西的一種狀態。這種狀態是心靈的原初狀態，是藝術活動的狀態。我們一旦跳出這一狀態，用純粹的理智去思考、規範時，這就是理性的知識的活動了。所以，在藝術活動中，我們不能也無法還原出理性的思想來，那是哲學、倫理學、宗教學的工作，那種企圖揭示藝術的現實意義的做法是對真正的藝術的扼殺。但是，恰恰是在對我們的感受的改造中，藝術不斷地體現了它的意義，不斷地展示著心靈而又超越心靈。因此，藝術活動是心靈意義上的思和詩的活動。 所以，藝術的特定的意義就是心靈的不斷超越，這種超越是不斷地創新的，是唯一的，沒有任何規律性的東西讓我們去概括。對於藝術的意義問題，如果試圖有一種完整的回答，我們只能再回到原初的思路上去，即它作為一種心靈的活動，這時，我們只能探索心靈的意義，而對心靈的意義的探討，又是一個非常複雜的哲學、人類文化學和發生學等學科共同的問題，實際上，也正是人類自己的根本問題。 Copyright © Michael Andrew Law 2008 – 2014 Note:All Michael Andrew law artworks, names, images, likenesses, slogans, gestures, trademarks, logos and copyrights are…
水彩繪具使用問答
水彩繪具使用問答 Q:什麼是不透明水彩？跟透明水彩有什麼不同？ A:所謂的不透明水彩，是指樹膠水彩畫顏料（Gouache）跟廣告顏料。一般指的“水彩顏料”都是指透明水彩。至於兩者有什麼不同，簡單地說，就是塗在別的顏色上面的時候，可以清楚的看見下面的顏色的，是指透明水彩。可以將下面的顏色蓋住的就是不透明水彩。 Q:如何才能調出很好的顏色？ A:正統的萬式都是在調色盤上混合。也許大家會認為我在說廢話,但是要訣是,大家可以參考水彩盒內顏料管的排列方式,在調色盤上由暖色係向冷色系的順序排列,就像演色環一樣排列顏制的彩度。因為透明水彩幹掉了還是可以用,所以當調色盤上的顏色排好後,你就可以輕鬆地決定顏色了。還有另一個方式，就是透明水彩可以在紙上重複上色混色。自淡色亮色到濃色暗色的順序重疊,效果比較好。 Q:如何上色,才能正確混色就將漸層畫好呢? A:水彩可以因為加水量的不同,而有各種的變化。在顏制還沒乾之前加水，或塗在加了很多水的其它色顏料上,就可以混色。不過混色的感覺會因為紙質跟水量的影響而有所不同。即使經驗再豐富的人,偶而還是會出錯。至於要畫漸層的感覺，就要趁顏料還沒幹的時候,將濃色到薄色的邊界線一點一點地重複上色,因為透明水彩是用“水”調整顏色的濃淡,所以大家可以一點一點地加水畫出淡色。至於不透明水彩,則是用白色顏料來調濃淡,所以要事先將原來的顏色加白色顏料在調色盤上調好濃淡不同的顏色,然後再依序上色。 Q:怎麼樣塗,才能將一大片背景顏色塗得很均勻？ A:若是塗像天空那種大面積的平面圖時，首先要調出足夠的顏料。要是塗到一半顏料不夠用再補充顏料的話，顏色恐怕會不一樣。接著是為了預防塗到一半顏料中斷,最好用毛質柔軟的水彩筆沾足顏料一口氣塗好。大家也可以事先在紙上先塗一層水。上色的時候，可以用製圖膠帶將紙貼在畫板上，讓紙稍微傾斜一點比較容易塗得均勻。要是不想留下筆觸的話，大家可以利用海綿。沾濕的海綿可以將顏色塗的很均勻。 Q:水彩紙的種類有哪些呢? A:要是用吸水性不好的紙,對水彩的效果很難發揮。尤其是透明的水彩會看到紙的顏色所以一定要慎選紙的顏色跟質料。為了能夠充分錶現水彩的特色而特別製造的紙就是水彩紙。顏色，有蛋白色跟稍微白一點的顏色。至於紙張表面,以光滑無紋到細紋的都有。 水彩：水彩的最大好處是便宜，當然我說的是國內的品牌。上海產的馬利牌水彩顏料是筆者使用到現在比較出色的一種，而且16色的價格絕對不超過15元哦。在我們的例稿中，你可以發現水彩使用得法的話一樣是非常不錯的，信奉便宜有好貨的的朋友就用這種吧。至於水彩的用法，我想所有上過小學美術課的朋友都知道拉，關鍵是熟練而已。要注意的事項當然還是有的－－－－要準備一支小吸管（買不到的話就問化學老師討一支吧），這樣，取水稀釋顏料時就不會使兩種色彩混淆一起，保持顏色的純度；另外，水彩的一大好處是可以渲染，那就要切記使用厚一點的紙張（市面上賣的原稿紙就可以了）：由於水彩是透明的顏料，也就是說，萬一出了差錯是蓋不住的，所以一定要步步小心才行。至於通常所說的上色要由淺入深，我到認為不必默受陳規，由深入淺也會有不同的效果哦，試試就曉得了。 水粉（Poster color）: 又稱廣告色，是不透明水彩顏料。可用於較厚的著色，大面積上色時也不會出現不均勻的現象。雖然同屬於不透明水彩顏料，但水粉一般要比丙稀便宜；但在著色、顏色的數量以及保存等方面比丙稀稍遜一籌。應根據不同用途選擇性的使用。 粉彩顏料使用問答 Q：粉彩是什麼顏料?蠟筆也是粉彩的一種嗎? A：粉彩是一種不用溶於水或是油,直接用就可以上色,也可以削成粉狀上色的棒狀顏制。它不須要水彩筆也不須要調色盤。就硬度來說,可以分為軟粉彩眼硬粉彩。硬粉彩幾乎都是做成四角棒狀, 可以利用邊緣畫出很明顯的線條。這二種都是水性。還有屬於油性的油性粉彩,蠟筆就是屬於這種粉彩。畫出來的感覺比一般粉彩還要有稠重感。 Q：用粉彩上好色時,粉彩粉末會從紙面掉落。該怎麼樣才能好好保存? A：用軟粉彩、硬粉彩上好色時,一定要噴定著液的保護膠。通常都是罐裝噴氣式,但是也有裝入噴水槍的液體狀。噴的時候要離畫面二、三十公分,平均噴在畫面上。使用這種保護膠多少會破壞作品的顏色,所以有些人不喜歡用。但是為了保護作面,還是適度使用比較好。粉彩是不容易變色的顏料。只要注意不要直接接受太陽照射, 不管經過幾年都不會改變。 Q：有時候顏色看起來髒髒的,該怎麼畫才可以畫出亮麗的顏色? A：粉彩很容易就能在畫面混色,但是要是顏色混得太多的話,顏色看起來就會髒髒的。因為很容易跟畫在隔壁的顏色混在一起,所以要注意不要引起不必要的混色。以一邊上色一邊噴保護膠也是不錯的方法。 Q：那如何才能畫出漸層的感覺? A：用手指頭塗抹在紙上的粉彩,就可以將色彩暈得很漂亮。用紙擦、棉棒、等都是用在細部效果。粉彩用的軟毛刷則是用在淡淡的暈色。脫脂棉、面紙、質地柔軟的布則是用在面積廣大的漸層。如果想提高視覺效果的話,也可以用彩妝毛刷。軟粉彩跟硬粉彩上色後,在用沾水的筆在上面塗的話,顏色效果跟水彩一樣。至於油性粉彩，可以用沾了松香油的筆來塗。 Q：畫壞可以修正嗎？ A：軟粉彩跟硬粉彩可以用具有粘性的軟橡皮將粉擦起來，就可以消除了。其實畫到最後，也是要用軟橡皮來 表現光亮的部分。至於油性粉彩的修正就比較麻煩。但是大家用美工刀將顏色刮掉，露出白紙。不過這樣做可能會傷害紙張。 水粉：水粉這種顏料可以說，同時具有有水彩的好處，它固然可以像水彩一樣渲染，也可以厚塗以增加質感，而且和水彩一樣的便宜哦。因為水粉的覆蓋力很強，所以勾线的時候不必像對付水彩顏料一樣用黃色的彩鉛。只要用普通的鉛筆就可以了。最後，當你熟悉了各種上色工具的時候，不要忘記嘗試一下將他們一起使用。就像武功練到化境，什麼獨孤九劍，葵花寶典，降龍十八掌……一股腦的使將出來。畫漫畫也是這樣，一張線稿，什麼馬克筆、水彩、水粉、彩鉛，全都可以一起使用，比如就完全可以在上過水彩的畫稿上，用彩鉛、馬克筆進一步深入描繪，一定會有出乎你意料的驚喜哦，反正這樣想就對了.對你的畫稿，你要不擇手段，要它好看！ 彩色網點的使用問答 Q: 什麼時機選用彩色網點最好?如何選用彩色網點? A：當你要色調統一的整片畫面時,用不會變色的彩色網點是最好的選擇。當你想畫出鈴木英子的插畫一樣具有藝術感的開朗畫風、或者最卡通賽璐璐片一樣乾淨利落的感覺時,就要用彩色網點。因為彩色網點顏色很多。因此買彩色網點就跟買網點－樣,一定要先看顏色目錄再做決定。在實際使用時,如果不事先好好經過一番設計的話,畫面可能會亂成一團。 Q: 如何貼彩網? A：將大於預定要貼的範圍的網點置於畫面上,然後再用美工刀將要貼的部分割下來。要是因為粘劑太強撕不下來時,就要使用溶劑撕下來。要將溶劑擦乾淨,不要讓多餘的溶劑殘留在畫面上。然後再將彩色網點好好地緊密貼在畫面上。要是沒有貼緊的話,時間一久,網點也許會剝落。要是畫面塗有白漆,即使只有一點,彩色網點就無法貼得很漂亮。所以 －定要盡量保護畫面的平滑。在透寫底稿時,一定要一線畫到底。要是鉛筆線過多時,彩色網點的割線會相當明顯。 Q: 貼上的彩色網點會變色，這怎麼回事? A：彩色網點的天敵就是橡皮擦灰塵跟手發出的汗油。因此在開始作畫前, 一定要用刷子將原稿刷一次,將垃圾全都清除，這是相當重要的工作。在貼網的時候,手碰觸到的地萬－定要墊張紙,預防手發出的汗油接觸到彩色網點。 彩色鉛筆使用問答 Q:彩色鉛筆可以混色嗎? A：像BB肯特紙那種表面不光滑的紙,顏料比較容易定著,所以用那種紙上色時,可以重複上好幾種不同顏色的顏料。要是用線畫法色重疊顏色的畫,可以混合出很微妙的顏色。像蠟筆的油性色鉛筆,可以用溶劑混色,水溶性彩色鉛筆的話可以用水混色。如果是水溶性的彩色鉛筆的話,可以讓筆沾濕,然後從上往下面,可以將顏色混得很好。 Q：如果用彩色鉛筆劃漸層? A：用面紙或是質地柔軟的布沾一些油擦塗著在紙上的顏料,輕輕地塗下來後,就可以將顏色漸層畫得很漂亮。要是使用水溶性彩色鉛筆的話,畫漸層的方法跟水彩一樣。 Q：水彩色鉛筆的使用方法為何? A：能夠同時畫出像鉛筆一樣的線條跟水彩一樣的功效的畫具就是水彩色鉛筆。使用方法相當簡單,就跟普通的鉛筆一樣,畫好後用沾水的筆在上面塗抹, 顏色就會溶化。如果用色鉛筆的筆部直接沾水畫, 可以畫出很俐落的線條。可以在畫面上自由混色,是水彩色鉛筆最大的魅力。不過,用含水的筆塗抹畫面上的顏色時,顏色會混相混合,產生出令人意想不到的結果。大家可以使用看看,感覺一下在偶然狀況下產生的奇異顏色。除了用水之外，還可以用肥皂水，松香水也會產生很好的效果。 Q：彩色鉛筆還跟哪些畫材相容。怎麼用?效果如何? A：水彩或是彩色墨水上色之後,大家可以利用彩色鉛筆再加以細部修正,可以讓畫面產生出微妙的感覺。 彩色鉛筆：最大的優點就是能夠象運用普通鉛筆一樣自如，同時還可以在畫面上表現出筆觸來，在此強烈建議，購買彩色鉛筆可不能剩錢，一般的國產彩色鉛筆有一個致命的缺點－ －無論如何都不可能削到像封套上畫的那樣尖，還沒等削尖就會聽?quot;啪嗒”折斷的聲音。而且國產彩鉛的硬度普遍太高，因此色彩也顯的很淡，難以深入的描繪。所以強烈建議使用30元以上的水溶性彩鉛（這還是國產中比較好的品牌的價格哦，進口的最少也是50元上下），這樣的彩鉛才是比較好用的。接下來我們說說水溶性彩鉛的用法：要充分體現出水溶性彩鉛的特色，也就是將一幅彩鉛稿畫的如同水彩畫一樣華麗精緻，有三個辦法：其一.用彩鉛繪畫完成後，加水便成為水彩畫；其二.用彩鉛畫完後，使用噴霧器噴水；其三.將畫紙先塗一層水，然後再在上面用彩色鉛筆作畫。…
每一張成功的作品中都少不了樸素的線條
每一張成功的作品中都少不了樸素的線條。直線、曲線、弧線和圓等基本線條粗細、長短的變化及不同組合，即構成了畫面中不同的景物、人物以及渲染出不同的氣氛。因此說線條是組成畫面最基本的要素，並在畫面中起著重要的作用。 對繪製線條的基本要求：畫漫畫時，打稿用的是鉛筆線，完成稿用的是墨筆線，這兩種線只是工具不同，對於線條的要求是相同的，只是打稿的鉛筆線最終會被擦掉，所以要求可以放鬆一些。一般以作者本人能看懂、能確定其正確位置為準，這樣還可以節省打草稿的時間。在繪畫時，對線條的基本要求可以歸納為四個字，即：準、挺、勻、活。所謂“準”是指在畫物體或人物時，應根據形狀及透視角度的不同，準確地將輪廓線、陰影線等畫在相應的位置；“挺”是指在運筆過程中線條應流暢、光滑； “勻”是指運筆的力度應該平均，使一根線條濃淡自然過渡；“活”是指在畫人或物體時，線條應充分考慮表現體積，用線條組成畫面時要有活力，即腦與手的靈活配合。 線條的運用：在繪畫過程中，常常要用長短、粗細不同的各種線條，來表現不同的物體、人物，甚至表現不同的氣氛。下面是如何運用這些線條的一般規律： 人物結構線外輪廓線：在繪製人物外輪廓線時，可適當粗一些，並要工整、流暢。內輪廓線：內輪廓線應比外輪廓線細一些，並可在一些局部轉折 或光影明暗的交界線處， 加入一些更細的內輪廓線，這樣可以加強人物的立體感。 Support Me by shopping at Cheukyui.com . You can see all my latest work up for sales or auctions. Note:All Michael Andrew law artworks, names, images, likenesses, slogans, gestures, trademarks, logos and copyrights are the exclusive property of LAW CHEUK YUI and its subsidiaries. All other trademarks, logos…
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