The most important componant within Contemporary art practice, is that it continually engages matters and issues that are presently affecting the world. Cloning, politics, economics, gender issues, human rights, or perhaps even the high price of bread being sold locally. Contemporary art operates in multiple formats, media, and is in synthesis with global, political, socio-cultural…
Category: 香港藝術館
Artistic computer game Arts by Michael Andrew Law
Artistic computer game modification involves the use of a computer game for the creation of a digital artwork. Also referred to as art modding, and game modding. Art mods are not quite the same as art games, although they do share some similarities. Various genres and styles of art modding exist. Genres or categories are…
Karl Lagerfeld by 香港當代藝術家 Michael Andrew Law
卡爾·拉格菲爾德 Karl Lagerfeld 被稱為時裝屆的“凱撒大帝”“老佛爺”，這位年逾古稀的設計師擁有幾倍於年輕人的精力，很多人都知道他是著名時裝品牌香奈兒的設計師，其實他還承擔了好幾個時裝品牌的設計監製工作，除此之外，他還是知名的攝影家和插畫家。他的知名度已經超越了時尚圈，幾乎可以與電影明星相提並論。 這位老佛爺7月19號在柏林時裝週時尚之星獎(Elle Fashion Star Award)頒獎典禮上被授予終身成就即最高榮譽白金獎。不過這位74歲的設計師對於“終身成就”這幾個字卻並不認同。馬尾辨、高領襯衫、黑色太陽鏡，卡爾·拉格菲爾德以他標準的“拉氏”裝扮出現在頒獎典禮現場。卡爾一生獲得過無數的榮譽，在捧起終身成就獎的獎杯時，他還不忘幽默一把。 “終身成就?我還沒死呢，不至於那麼糟吧。我的意思是獲獎的感覺真好。” Copyright © Michael Andrew Law 2008 – 2014 Note:All Michael Andrew law artworks, names, images, likenesses, slogans, gestures, trademarks, logos and copyrights are the exclusive property of LAW CHEUK YUI and its subsidiaries. All other trademarks, logos and copyrights are the property of their respective owners. c…
美術學的基本研究
上世紀90年代初，中國的高等和美術研究機構中原有的“美術史及美術理論”專業被陸續改稱美術學，上世紀90年代中期國家有關部門又將美術學定為學一級學科下屬的與學、戲劇學等並列的一個二級學科。從那時起，美術學正式作為一個二級學科在中國誕生，並得到迅速的發展。美術學作為藝術學科的一個分支，涵蓋了視覺造型創作與美術史論研究的廣泛領域，是藝術學領域的支柱學科之一，在我國事業的建設和發展中起著重要的作用。遺憾的是，這個重要作用尚未引起普遍的認識，與發達國家比，美術學的地位和普及程度相差甚遠。 美術學是人文科學的組成部分，是一門研究美術現象及其規律的科學，美術的演變過程、美術理論及美術批評均是它的主要內容。美術學要研究美術家、美術創作、美術鑑賞、美術活動等美術現象，同時也要研究美術思潮、造型、美術史學等。此外，美術學還要研究本身的歷史即美術學史，就像要研究哲學史一樣。美術學既可以運用自己特有的方法進行研究，也可以藉鑑哲學、美學、學、、文藝學的方法進行研究，因此對美術學的研究還可以同其他學科的研究結合起來，形成美術學研究的邊緣地帶或者形成新的交叉學科，例如美術社會學、美術心、美術學、美術信息學、美術學等等。這裡，“美術”二字的涵義有時會擴大到書法及攝影等造型藝術領域。通過這一界定，美術學的基本研究對象包括美術史、美術批評與美術理論，構成了對“美術”這一現象的研究，這在我國已經形成美術學的基本框架。 然而遍覽歐美各地大學的學科設置，卻並不存在一個所謂的“美術學”的概念。至今還沒有與“美術學”對應的英文詞彙。歐美的美術 史研究，且以德國為例分析，強調美術史本身的意義的派別影響最大。特別是潘諾夫斯基圖像學的研究方法成為美術史研究的主流，美術史鉅子貢布里希更將圖像學的觀點進一步推延到人科的其他領域等等。在此意義上，美術史實際上是藉美術的外殼，承載社會文化的歷史內容與含義。設在綜合性大學裡面的美術史學科，大都擁有獨立的系別。如美國哈佛大學，哥倫比亞大學，英國的劍橋大學，牛津大學這些知名大學均有美術史研究的專業。另外也有將考古與美術史並置的，如倫敦大學亞非學院就有名為“考古與中國藝術史”。美術理論，美術批評學科，常設在綜合性大學的哲學系美學專業。當然，也有一批藝術院校有美術理論專業。 總之，國外還沒有一個可以能夠包含史、論、評含義的美術學概念。同時，也似乎不存在一個學科管理意義上的美術學。在中國古代美術文獻中，常常把畫評、畫史、畫論結合在一起進行探討。例如南齊謝赫的著名批評著作《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這部著作開頭，就對畫品即繪畫評論做出概括，“夫畫品者，蓋眾畫之優劣也”，接著對繪畫的功能和作用發表見解：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沈，千載寂寥，披圖可覽。”這段話便是他的美術觀念和繪畫理論的表述。謝赫提出的繪畫六法，即品評繪畫的六條標準：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。這六條標準成為此後繪畫批評中的根本原則，也成為我國古代美學理論的重要內容。由此可以看出批評理論和美術作品研究也可以進入史的範疇，中國古代畫論常將史和批評融匯其中。 美術批評與美術史、美術理論是三個既有聯繫又有區別的學科，它們卻構成美術學的基本內容。美術批評學可以作為美術學的一個重要的分支加以研究，當然在批評學領域，美術批評學也可以作為批評學的一個分支，與文學批評學、音樂批評學等並列。美術批評運用一定的批評方法與原則，對美術作品的形式、、題材、內容、思想和風格進行品析、評判，揭示其價值，分析其優劣，或者對美術現象，美術思潮、美術流派、美術活動進行分析評價，揭示其內在規律和發展趨勢，這種活動就是美術批評或者叫美術評論。美術評論和當前的創作實踐活動聯繫比較緊密，批評家要參與美術活動，及時了解創作動向，推動創作活動的發展，美術批評家有時還可參與策劃美術展覽，組織創作研討等活動，因此美術批評也是一項操作性、現實性比較強的活動。而美術批評學則是從理論上批評規律，提出批評觀念、批評標準和方法，或者總結歷史上的批評成果，建立起理論形態的批評學科。 美術史是由美術史家和歷史學家或考古學家對歷史發展過程中的美術作品、美術文獻、美術遺跡進行發掘、研究、探討，客觀地揭示美術發展的歷史過程和基本規律的科學。中國第一部比較系統的美術史著作是唐代美術史家張彥遠的《歷代名畫記》，它開創了撰述中國美術史先河。西方美術史學科的建立可以追溯到16世紀意大利畫家瓦薩里的《大藝術家傳》。這部書記錄意大利文藝復興時期的傑出畫家和雕家的生平、活動和創作，為後人研究文藝復興美術家提供了豐富的資料，該書首次出版於1550年。西方藝術史學科的真正建立應以18世紀德國藝術史家溫克爾曼出版《古代藝術史》作為標誌。這樣，中國的《歷代 名畫記》早於瓦薩里約700年，早於溫克爾曼約900年。所以，中國美術史的學科建立實際上始於盛唐。 美術理論是對美術問題的理論探討，通過對繪畫、雕塑、、工藝美術及設計藝術作品也可以包括書法及攝影的功能與作用、基本特徵、形式、結構、語言、風格及其中的規律和思想活動，揭示美術的普遍特點與規律。美術理論在狹義上主要是指美術基本原理，在廣義上則可以包括美術美學、美術哲學、美術心理學、美術社會學等內容，從某種意義上講美術批評理論也是美術理論的組成部分，但鑑於美術批評理論和美術評論活動相對的獨立性，因此美術批評和美術理論常常分成兩個相對獨立的學科進行探討。 在對美術史的研究中，最重要的當然是客觀地揭示作品的創作年代、、作品的題材內容等，但當美術史家對其內容和形式進行探索時，也必然要與用一定的批評方法和藝術觀念及價值標準對作品做出評判，而在這一過程中，批評或明或暗地在起作用。固此美術史不可能完全離開美術批評。美術批評還是聯繫美學、美術理論與美術史、美術作品的橋樑。由此看來，美術批評與美術史、美術理論是緊密聯繫、相互促進的，三者成為美術學的基本內容。 在經過以上的論述後，我們便可以知道《美術學博士生畢業論文文叢》這套選題的意義。這套書實際上是在檢閱著我國美術學研究的新水平，雖是博士生的成果，博士生的背後是導師。所以，這套書匯集的成果將包含著改革開放二十多年來的學術智慧。與美術學研究的以往成果比，這批論文在學科研究的廣度和深度上均有新的發展，相信對我國的美術學建設乃至整個美術事業的發展均有重要意義。 美術不僅僅是賞心悅目的生活課題，還是博大精深的學術課題，它反映著的歷史積澱，也預示著民族文化的發展，它是一個民族文化狀況的標誌，也是一個民族精神狀況的標誌。榮寶齋出版社正是站在這個高度上去對待這一選題，希圖讓更多的讀者通過這一套書不僅了解美術包括東方和西方、古典和現代，也由此了解到中國文化的精神和人類的生存價值 . Copyright © Michael Andrew Law 2008 – 2014 Note:All Michael Andrew law artworks, names, images, likenesses, slogans, gestures, trademarks, logos and copyrights are the exclusive property of LAW CHEUK YUI and its subsidiaries. All other trademarks, logos and copyrights are the property of their…
藝術表現方法的教學方面
在藝術表現方法的教學方面，最根本的是喚起具有不同氣質、才能的學生富於個性的反應，以此來形成創造性氣氛，引導學生進行具有獨創性的創作。只有這樣的創作才是“真實”的。我們要求學生確定其內在的自信心，最終找到自己的方向。 具有不同才能的學生對不同的表現方法很快地產生著不同的反應，他們從而向著不同的方向發展。有些人對於明暗之間對比的反應極為敏銳，而另一些人則對形體、節奏、色彩、比例和結構、肌理、空間維向或體積反應很快。因而，我們可以認定某一學生是“色彩”類型，另一學生則為“節奏”類型、“金屬”類型、“毛皮”類型，等等。 但這些類型之間很少有非常明顯的分界。多種才能的綜合交錯，綜合在一起決定一個人的品質。通過運用這種指導學生使用表達媒介的方法，我們成功地把握了學生個人的潛在能力。 因此，我們的教學方法主要是以如何實現自己的目標這一直覺作為基礎的，在教學方面，努力創造一種吸引力，讓學生對該課堂上提出的問題有充分的準備來進行觀察、探討。充滿熱情的教學與那種預想的、有條不紊的教學全然不同。表現最好的學生往往是那些在自己直覺的靈感激發下，標新立異、另闢蹊徑的學生。 對示範稿進行表面而膚淺地模仿重複的人，則缺乏這種靈感的火花。教師成功地點燃學生內心中隱藏著的智慧之光是學生和教師關係中最有意義的時刻。 當學生的想像和創造能力被解放和加強，技術實踐方面的要求，以及最終製作作品所需經費等因素才被引入到創作的過程中加以考慮。建築大師柯布西耶曾對其學生誠懇地教導：建築，它取決於源自一種特定的意識狀態的精神價值，也取決於能確保一個想法付諸實施的技術因素，進一步說，它取決於工作的強度、有效性及持久性。意識等於人生目的，等於人。技術，等於人與其所處環境之間關係的確定。技術源自學習，而意識，則源自強烈的情感。 那是與自我抗爭的結果。 ③當學生天生的好奇心被喚醒，有了解決問題和解釋神秘事實的願望，探索新的可能性的想像力被激發出來時，教學工作就算達到了它的目標。在藝術材料學的教學中，教師有意識地把設計和本課程緊密聯結起來，在講解創作的過程中，強調設計的作用，讓課程可以充分發揮電腦動畫、數學圖形、設計創意，甚至實驗裝置、廣告製作、互動媒介的效果。如果新的觀念以一種新的藝術形式出現，材料的、感覺的、精神的、智慧的力量和能力也必須同樣而共同地產生作用。把一個富有個性的學生塑造成為具有全面而完整的創造能力的人，是我們教學的根本目標。 三曾在包豪斯任教的伊頓教授認為：沒有一個人類的活動領域能像教學那樣，才能起著如此重要的作用。只有那些具有教育天才的教師，才會尊重和保護一個孩子天賦的難以形容、奇蹟般的能力。尊重人的能力應該貫穿於教學的自始至終。 教育是一種大膽的探險，特別是藝術教育更是如此——因為它涉及人的創造精神。人的智慧，尤其是人天然的直覺智慧，筆者認為對一個真正的教育工作者來講是至關重要的財富，這個真正的教育工作者需要認識和發展他的學生們的天賦才能和氣質。 一個教師如果只是依據權威們所製定的教學大綱，運用在師範學院中學到的方法來進行教學，這就好比一個只是根據藥方配藥的藥劑師，他從來也不可能成為真正的醫生。 ④在社會知識爆炸的今天，知識激增，使人們的傳統教育觀念發生著巨大的改變。教師的角色將不再以信息的傳播者或組織良好的知識體系的呈現為主，其主要職責應從教學生轉變為引導學生，並以培養學生獲取信息的能力作為最基本的能力。 由於目前教學中某些硬件、軟件的限制，還無法進行大範圍的實驗，但提倡舉一反三，並在某些學習階段進行平面結合空間、裝置的專題研討和小型裝置作品的習作，是教學中的重要環節。 在美術教學中，常會遇到“只可意會，不可言傳”的現象，在此情況下，僅靠抽象的語言，容易使學生畏難而退，思維抑制，甚至會喪失學習的信心。這時需要教師以直接而感性的方式介入到學習當中，如應用學生的現有材料，幫助學生逐步改善其作品中的問題，並引導學生從新的角度去思考作品，應用多變的思維，多角度地尋找創作的新點。 當代藝術創作中的材料語言情況較為複雜，常常出人意料，材料語言是藝術家與設計師對材料的選擇性合作，這種語言產生於創作之初，也可能產生於創作的全過程。 過去，造型藝術專業的教學是建立在“寫生——適當的臨摹——寫生——最後入創造”這一程序下的。這種教學體系和方法的優缺點現在大家都已有所認識。藝術材料學課程就不強調寫生與臨摹，它最主要的方法就是由“構成”入手，有平面構成、半立面構成、立面構成、色彩構成、水墨構成、影像構成⋯⋯這些構成均緊緊圍繞材料、媒介這兩個核心進行，由材料構成的練習進入到運用綜合材料創作的層面。但是，與“構成”類課程又有本質的不同，其核心是由藝術創作中最基本的造型元素入手，進行組合訓練，由元素的組合啟發學生的創作性思維。它們包括了形態、色彩、材料、構圖和表現方法等方面的訓練，是體現現代審美觀念的教學手段。 這種基礎的練習和研究可以是最粗淺的藝術嘗試，如“七巧板”，也可以直接進入高層次的研究和創作，如抽象繪畫，啟發學生的潛能和創造性思維。 在以構成為主的教學方法中，我們還設計了專題的訓練以及針對情感表達、主題表達、形式表達等方面的訓練。方法雖然多樣，但突出的是對藝術本體命題的理解和掌握。材料的抽象表達是通過材料的具體視覺形態和触覺形態感覺傳達給人類的，或者更準確地說，是人類通過材料的視覺形態和触覺形態，對其產生的心理反應。如木頭的麻木，鋼鐵的堅強、冷酷等。綜合材料藝術體現在多觀念的藝術與多觀念的設計之中，藝術的多觀念與材料的多樣綜合，兩者互為“理解”，互為支撐。在教學中我們讓學生們在藝術的多觀念中，體會材料如何從載體走向自我表現與觀念表現。 四總結起來，藝術材料學課程在教學方法上的改進有以下幾點：第一，採用開放式的教學方法，培養學生的自主意識和創新能力，在挖潛上做文章。第二，強調突出每個學生的個人特點，強調每個人不同於其他人的地方，這是學生創造藝術的起點，也是藝術創作成功的落腳點。第三，從實際出發，從材料本身的美感與對比效果出發，尋找創作的靈感。第四，以建構主義教學觀進行創造力教學更有其契合性。 不管任何學科，創造力的培養與啟發都是重要的教學目標；創意的思考活動原本就相當強調學習者主體性的彰顯，這與建構主義者在認識論所強調的立場相符；教學者的過度示範或模仿並不會充斥在整個教學活動當中，學習者本身的創造性活動一直被鼓勵著。第五，建構主義所主張的分組教學、學生間討論、作品報告與交互評論、賞析等活動，在強調創意的課程中不斷進行。 綜上所述，個體認知發展與創造力表現的發展性的強調， 能夠從另一種取向為藝術教育的創造力教學注入新的活力，使學生能夠與教師在創作教學過程中平等對話，才能促成教學領域課程資源整合的創造性成果。我們希望，就一些強調創意的藝術類課程而言， 藝術教育的研究或教學者或許可以進一步針對不同藝術創作的形式與內容， 以本研究作為一個鋪墊性的案例， 進一步探討藝術教學中的各類關係。 Copyright © Michael Andrew Law 2008 – 2014 Note:All Michael Andrew law artworks, names, images, likenesses, slogans, gestures, trademarks, logos and copyrights are the exclusive property of LAW CHEUK YUI and its…
有藝術與科技的交叉融合
在綜合美術教育中如何適當地整合併重構教學資源，從而改善過去教學中存在的單一化傾向及學生創造力低下的問題。提出多樣性教學的可能與嘗試的方案，呈實踐經驗以供藝術教育研究者共同探討。 當代的藝術教育是以提升人文素養,培養創新型人才為目標, 這就要求美術教工作者在實施教學的過程中應強化大美術的教育理念, 特別要注重課程本身結構的優化與調整。課程結構往往直接體現人才的培養規格，決定人才的知識結構、能力結構和素質結構，是提高人才質量的關鍵。過去，我們的課程存在一些重專業、輕人文，重技能、輕理論，分科過細、專業面過窄的現象，不利於學生的全面發展。而根據現代學科發展的整體化、綜合化趨勢，要求教育者應積極調整，注意課程的內部結構調整與優化，促進教學的進一步深化，幫助學生髮揮自我的能動性。 一從西方藝術教育和創作的現狀看，視覺藝術已經把多種邊緣學科容納進來，對交叉學科進行融會貫通，藝術創作呈現越來越多樣化的趨勢，不僅吸收東方藝術的養分，還在原已引入的攝影、音像、信息、多媒體藝術的基礎上，將視覺藝術與當代其他的藝術形式進行交叉研究，如文學、音樂、戲劇、舞蹈、電影，等等，此外，還有藝術與科技的交叉融合⋯⋯綜合材料與媒介是現代藝術變革的產物，它是從審美觀念、方式、媒介和技法上都緊緊圍繞對傳統的變革而進行的，從而表達了一個現代人對藝術進程、現代生活的看法。俄羅斯藝術家弗拉基米爾?塔特林早在20 世紀20 年代就提出了“材料時代的來臨”“材料即資訊”的名言，藝術充分地沐浴著機械技術的恩惠，以“動態”為特徵的各種形態的藝術成為了人們關注的中心，成為新時代的美學。 藝術與邊緣學科融合交叉的研究成果，在當代國際各種大型視覺藝術展上，已經屢見不鮮。由材料媒介這個線索入手，進一步研究當代藝術的創作與教學，藝術材料學是我們目前藝術教育走向當代的一種嘗試、一個腳步。相信隨著實踐的開展、時間的推移，這種嘗試必將由其對新的材料與媒介的採用，帶來更深層次的藝術觀念的變化，從而使藝術表現的範圍也更加廣泛。 我國的藝術院校從20 世紀初開始出現綜合”，先是中國畫與西洋畫的融合，20世紀末期才在一些具有新意識的藝術院校裡開設了“綜合材料”的藝術實驗課程，尋求將美術課程與邊緣學科相結合的新型教學模式。如央美術學院開設了實驗藝術工作室，四川美院和廣州美院都開設了當代藝術實驗性課程。傳統的美術教學最通常的一種訓練方法是拿已經創造好的樣式、語言和媒介進行教學，讓學生充分掌握各可能掌握的繪畫技巧，學生學到多少技巧是主要的，但能否“創造”便是以後的事了。 這種只傳技不傳藝的教學模式所造成的結果便是學生在以後長期的藝術活動中創作力低下，這是我國目前藝術教育中存在的一些問題。藝術材料學課程就是深圳大學藝術系根據當前藝術教育的這種現狀，有意嘗試的一門新的教學實驗課，它的實質是一門綜合創作實驗課程，目的是讓學生接觸多元的藝術創作形式，研究多材料多手段的創作方法，喚醒學生對外部事物的藝術感知力，開發學生的藝術創作潛能，讓學生在更廣泛的文化情景中認識藝術表現的豐富性和多樣選擇性，學會探索與發現，發展學生的綜合創造能力，並且在課程教學中積極尋求新的教學方法。 因此，這不是一門普通的實驗課。跨專業的教學方式有利於開闊學生的思路與視野，提高學生在創作過程中的全面把握能力及多方合作協調能力，注重學生對創作的理解，對畫面設計與社會因素的關聯性研究，對歷史的關注，以及對學生思想的深度挖。教學生如何思考觀察，而不是簡單地如何去做！畫家陳心懋曾經概括地說： “藝術材料學課程是目前中國藝術教育的一個窗口，通過這個窗口，讓我們接觸、了解和研究現當代藝術。”①綜合材料既不是一種藝術流派，也不是某種藝術的主義，但是，它在中國仍有走進世界現代藝術與後現代藝術的直接意義，綜合材料的藝術表現已成為先鋒前衛的藝術作品。 二我們“藝術材料學”課程的教學目標思路很明確：第一，它應是當代性的，與當代社會有機地結合；第二，講究教學的科學性，而不是可以任意地無根據地教學；第三，它應以啟發學生的創造性思維為主要目的；第四，它將綜合各種美術門類的訓練方法，強調理解藝術與繪畫的本體，淡化各畫種之間的區別，最終有效地突出創作者個人對藝術的理解，從而提高學習者的素質，獲得獨立創作的能力。 課程初期，積極引導學生在明確整體框架、結構的同時，還要在微觀上將造型元素與材質進行分解和組合（如鐘曦老師將紙這一創造的基本元素，根據造型的元素配合要求，分成多種感官度，培養學生對各種材料肌理紙張的充分運用與想像，培養學生對紙及其工具的直覺體驗及造型空間、聯想創意的表現意識與能力），打破簡單的理論描述，採用解構、重構等方法，讓學生沿著不同的自我直覺去體驗、創造、再體驗、再認識、再創造⋯⋯並講解多種藝術體系的風格，多種不同的美術文化，使課程走出傳統的固有模式，鼓勵學生綜合運用繪畫、雕塑、裝置、攝影、影像類方法，用不同的材質表達獨立的思想自己的慾望，既激活了他們的創造性思維，又提高了學生對文化的辨別力和批判力。 “鼓勵學生主動去思考知性學習與實驗教學之間的關係，解決當代文化的現實問題，從而幫助他們發掘自身潛質，來達到專業的技藝指標與當代的多元視角之間的平衡”。 ②當然，這一方面需要我們教師自身俱備進行創新思維教學的資源與能力，對自身的知識結構有更高的要求。 Copyright © Michael Andrew Law 2008 – 2014 Note:All Michael Andrew law artworks, names, images, likenesses, slogans, gestures, trademarks, logos and copyrights are the exclusive property of LAW CHEUK YUI and its subsidiaries. All other trademarks, logos and copyrights are…
創意到實現的過程
黑白畫藝術在傳統繪畫中的運用 在人類視知覺中這個世界是多彩的。在牛頓用三棱鏡發現光的顏色有7種色彩之後,崇尚自然的印象派畫家在龐大的色彩家庭中把黑與白摒除在色彩之外。在色彩教學中有兩種觀點常常發生衝突,一種是要求學生不要使用黑色,理由是在光影下的物體顏色變化多種多樣,唯獨沒有黑色,所以一定要摒棄它。另一種觀點認為任何顏色都有它存在的意義,黑色在光線的作用下同樣是變化豐富,並且用黑色可以調出許多不同的灰色。筆者比較同意後一種觀點。當黑與白成為一種獨立的造型語言,表現出超脫出色彩世界的另一種美來時,也就產生了黑白藝術。在黑白藝術中,複雜的色彩被簡化,分為兩極,在這兩個極色中蘊含了色彩之內和色彩之外的修煉與再生之道。用黑白的眼光看世界,黑白無處不在。光照之下物體顯露出明暗關係,固有色的深淺差異,均可概括在黑白兩色之中。太極陰陽是我國哲學意識之根源,陰陽兩極同時又是黑白兩極,黑與白是辯證的對立統一的兩個極端,也是構成黑白藝術的客觀依據。即便是色彩藝術,甚至雕塑作品中,也可見隱含在其中的黑白的作用。色彩明度、純度之差,也是可以轉換成黑白的深淺層次變化,它們在造型上的要求是相同的,而雕塑家在創作過程中必然要考慮作品在光照之下的明暗效果,作品所呈現的明暗關係,是形體與質感的可視條件,這就是黑白關係。各類美術形式中的明暗關係處理,明度的對比變化,都可用黑白的語言來表達。中國畫講墨分5色,傳統素描講5大調子,繪畫是由黑白帶到人類世界的,黑白永遠是世界任何繪畫藝術的靈魂。在中國傳統繪畫中,黑與白不但是構成畫面形式美的主要因素,而且往往還被賦予了多種含義,“畫以水墨而成,能肇自然之性,墨為陰,白為陽,陰陽交構自成造化之功。”黑白概括了自然界的生命形式,陰陽化生萬物,黑與白在中國繪畫中無不體現著中國人的哲理、神思與獨特的想像。黑白藝術教學中的黑白灰、點線面、黑白的語言、重複漸變、運動節奏、對比與統一、空間、構圖、誇張與變形、虛與實、明暗、剪紙、視覺特性、形狀、黑白形與物象形、黑白的運動方向是其核心內容。黑白藝術中又常以單純美、質樸美、繁複美、古典美、現代美、稚拙美、強烈美等美感特徵對作品視覺感受進行黑白描述,黑白的單純不等於簡單,以少勝多,以簡潔求得豐富內涵。黑白畫作品除去單純、質樸的藝術特色以外,在強烈黑白衝突下的會產生一種新的和諧。色彩作品可以用色彩、佈局、內容取勝,而黑白藝術就只有在佈局、內容兩方面取勝,追求視覺衝擊力是黑白畫的重要目的。 黑白畫藝術在出版繪畫中的應用 (一)我們首先以黑白人物畫為例,完成一幅黑白人物畫從創意到實現的過程,要求黑白人物畫具備兩個特徵:一是直觀性強,無論是何種動態都會給觀者感受到其美感;二是人物畫這個題材是人們最容易理解的,無論是雕塑般的靜止還是將人體形態大幅度的誇張,都能引導大家體會到眾多的形態感引起共鳴,同時人物畫又具備豐富的創作資源。完成黑白人物畫首先我們應熟悉了解點、線、面的語言特點以及不同材料在黑白畫中不同的表現效果。點是最自由的藝術語言,在面積上可大可小,形像也可以自由變換。點不僅可以表現形態的明暗和肌理,不規則的點還有抽象的品質,耐人尋味。線則可以看成是點的連續,它具有很強的方向性、動態感以及力度感。在某些特定的形體中,線的表現會超出其他形式表現的局限。線的表現非常豐富,長短、粗細、曲直、疏密、單線、組線、不規則等都會呈現出各不相同的風格和特徵,因此線是黑白畫中最重要的表現手段。我們可以理解面為擴大的點和線,是點和線不規則形態的延伸,或者是點線的組合體。在畫面裡具有簡潔明了、醒目大方的裝飾美感,同時形態各異的面與面之間的組合也可以呈現不同的畫面效果。總之,點、線、面之間的聚散、疏密構成了一幅幅千變萬化的黑白畫。其次,如何進行構思與構圖是一幅黑白畫的靈魂所在。構思是讓創作者依靠自己的知識和生活經驗開動腦筋,展開想像,根據審美原理將黑白畫的特點應用於畫面中。選擇最具有吸引力、最感人的場面進行表達。在定稿過程中是需要製定很多小稿子的,綜合眾多小稿,相互對比,結合各張小稿的優點最終制定一張正式稿。在製定畫面人物形象方面,在現有的形態上可進行人物造型、裝飾等特點進行深入研究,不斷篩選素材,使形象更理想、更完整。在此過程中要注意裝飾語言的一致性和統一性,在視覺上相互協調,切忌畫蛇添足。最後,則是注重細節的整體創作的階段。現代黑白畫已經突破了傳統繪畫的要求,其表現手法豐富多彩,風格多樣。恰當的構圖、新穎的構成感可以給畫面帶來不同的效果。在新的理論下,可以用很放鬆的心態對待作品。大膽表達自己的思想和創意,給自己一個自由創造的空間,同時在各元素都具體化的同時也要注重細節,確保作品的完整性。 (二)黑白畫藝術在出版傳媒行業的應用由於出版繪畫藝術是為出版傳媒行業服務的,在這個前提下的黑白畫並非純粹的繪畫作品,在現代設計領域,以黑白形式表現的畫面常被作為純粹的設計作品在現實生活中直接使用,多數是各種各樣的廣告作品。設計家有時將一個別緻的廣告創意通過黑白的表述形式付諸實施。以黑白畫形式設計出的廣告作品,畫面給人以強烈的震撼,視覺衝擊力也較強。擇取黑白畫的表現形式作廣告設計的表述功能有3大優勢:一是明快、大方的黑白畫可使廣告更為直觀和響亮;二是逼真、細緻的繪畫手法可使廣告形象達到高度真實;三是黑白抽象的構成畫面更可為廣告設計增加內涵。巧妙而藝術地發揮黑白畫在現代廣告中的作用,不僅顯示出設計者俱有獨特創意的眼光,而且能讓我們從更深層次上認識黑白畫在現代設計領域中所佔的重要位置以及它獨特的藝術審美價值。當今社會早已進入了信息化時代,黑白畫涵蓋了書籍、雜誌、電子出版物、廣告、包裝、服飾、展示等諸多領域。近年來黑白畫以及出版繪畫的應用範圍仍在不斷擴大,市場潛力巨大。各行業對高素質出版繪畫人才的需求也日趨強烈。除此之外,黑白畫在書籍中以插圖的形式廣泛傳播。黑白畫的一個重要特點就是它具有很強的裝飾性,可以作為插圖在書中起到畫龍點睛的作用,讓一本書籍的內容變得生動鮮活。在商業插圖中,隨著現代商業插圖形態日漸多樣化,黑白畫的介入使其具有附加說明、吸引說服消費者的作用,為不同的客戶群服務。同時黑白畫的獨特表現形式和效果,使畫面具有了很強的諷刺、幽默、象徵、誇張的戲劇性,大大刺激了人們的視覺感受。在藝術品市場,以黑白畫為基礎的裝飾物品也受到消費者的十分喜愛。作為國內的藝術院校,加強對黑白畫藝術的研究,培養出具有更高品質綜合能力的人才,對於推動文化創意產業的發展有著積極的推動作用。
向村上隆致敬
向村上隆致敬 波普藝術誕生於二戰後，起源於20世紀50年代的英國，興盛於戰後極度渴望發展其本土文化的美國，隨著波普藝術在美國的發展與壯大，使其在世界範圍內得以擴散，受到越來越多人的喜愛。可以這麼說，波普藝術在現今的社會生活中無處不在。 當時，“波普”一詞還沒有得到大眾與學術界的公認，它和歐洲新現實主義的關係也不太明確，但是波普藝術家們的作品卻有著共同的特點：即有與抽象表現主義者、不定型藝術相反的主題。他們把來自城市的生活符號，如廣告、報刊、雜誌、商品符碼和擺在貨架上的一切產品，經過藝術家的物化組合，形成了藝術所特有的樣式和表現手法。直到1962年，波普藝術才在一次“新現實主義者”的展覽中被官方認可，由於此次展覽的成功，使得波普在藝術史中的位置明確起來。直到此時，波普才將通俗文化及普通生活中的物件推向了至高無上的藝術殿堂，擴大了藝術本身的空間，也增添了更多藝術創造的可能性。波普的這種通俗文化作品，經由大眾媒介傳播獲得了空前的成功，成為對現實主義的重創，也是對藝術至上觀念的一次有力衝擊。 波普設計作品在立意、表現手法、借用的素材和帶給觀者的視覺感受都有很大的不同，但是還是有其的設立規律可以遵循的： 1.藝術家們創作的素材都是直接取自在大眾商業文化社會隨處可見的，以現成主義的觀念，直接借用商業社會的常見產品加以變化和創作。形成了商業社會下獨特的消費文化。 2.選用最常見的商品，例如可樂瓶子、漢堡包、濃湯罐頭，以及隨處可見的廣告貼畫、雜誌、標語。這一切都是大眾所熟知的，但是經過藝術家們的加工和再創造，賦予了它們新的生命力。 3.波普藝術除了吸收商業化的特質，還帶有對這個商業化社會的冷嘲熱諷，用其玩世不恭的態度，對社會現實的隱晦暗喻。具有鮮明的現實感和時代氣息。 二、村上隆的“幼稚力文化” 村上隆，是20世紀以來，日本最具有影響力的一位波普藝術家。與美國的安迪•沃霍爾一樣，他們的影響力已經使他們成為了大眾文化偶像。 村上隆與一般的日本藝術家相比不同在於他先於其他人認識到了東西方的文化差異，所以當代藝術在東西方的表現形式和表現手法都應該有所不同。所以他始終致力於將東方的文化傳統和西方的藝術特點做一個融合，將原本屬於高雅上流的藝術和通俗甚至是低俗的文化相結合，同時又保留了其作品的娛樂性和觀賞性。簡單說來，村上隆將風靡日本的卡通動漫形象與西方商業社會的消費文化做了很好的結合，成為了其獨特的波普藝術風格，這就是他所提出的“幼稚力文化”。 2003年，村上隆發表了他的“幼稚力宣言”，帶有強烈童趣和日本傳統文化特點的潮流波普藝術走進了西方人的視線。早在他提出“幼稚力宣言”的前幾年，村上隆標誌性的“眼睛”便已經在三宅一生的男裝上眨眼，同年，他的作品“Mr.DOB”和彩色的笑臉花朵圖案應Marc Jacobs的邀請開始在Louis Vuitton的皮包上廣泛應用。村上隆大膽地在這個經典品牌的皮包上隨意潑墨，一口氣用上了好幾十種彩色，瞬間引起了年輕人的追捧。 其實，村上隆的作品設計，例如彩色的扭曲蘑菇，低俗感的人形玩偶，在村上隆自己看來，這不光是一件藝術作品，更具有深刻的社會意義，。 Marc Jacobs也提到：“我對村上隆的作品十分著迷，除了他異想天開的創意和不受拘束的用色，我也喜歡他作品歡樂下的黑暗面。”年輕人在消費那些繽紛色彩和可愛形象本身的時候，似乎也在潛意識里為藝術家更深層面的思考買單。他們更欣賞有點神經質的村上隆式色彩和圖案，反映在他們的衣服上，表達著青春的美好與殘酷。 1997年，村上隆設計了一件類似動漫手辦的作品，這件作品使他飽受爭議，他設計的是一個動漫形象的少女，幾乎裸露的上半身將自己的豐滿雙乳直接暴露在大家的面前，少女錶情天真爛漫，雙手分別握住自己左右兩邊的乳頭，雪白的乳汁噴射出來，形成流水一樣的柱狀環繞在她的身邊。 “我的靈感來自於一款以巨乳少女為主角的遊戲，在這個畸形少女身上，我看到了日本亞文化的深厚歷史，日本人的性自卑以及逐漸變態的性文化。我意識到，如果將她做成作品的話，將帶來多麼大的衝擊。”村上隆的這件作品，並不是單純的在賣弄色情，而是帶有他對日本社會問題的諷刺和暗喻。少女天真的表情和暴露的身體形成了鮮明的對比，帶給觀者一種強烈的視覺衝擊，好像少女是在享受這種幾乎不堪入目的裸露。 評論家們談道：“從來沒有人像村上隆這樣，把必然引起爭議與轟動的性內容表現得如此直白。”但在一次採訪中，他這樣告訴美國記者：“在日本，性只是25歲以下青少年的事情。”雖然在傳統的日本文化中，這樣的作品備受非議，但他卻贏得了日本“Otaku”一族（“繭居族”）的喜愛與支持。 “Otaku”一詞，是日本眾多欠缺正常社交生活經驗的青少年的代名詞。他們與異性之間的交往很生澀，以至於只能將情感宣洩於漫畫與動畫作品中的虛擬人物身上。 和村上隆一樣，很多時裝設計師和日本插畫師一起高舉“幼稚力”的大旗，向世界推銷著日本潮流文化。比如前輩級的Vivienne Westwood叼著香煙說“too young to live ,too fast to die”，幼稚力和時裝，在這個層面上再度攜手，親密無間。西方時尚界也完敞開胸懷，接受“幼稚力”，滿足新一代年輕人的審美觀。 Copyright © Michael Andrew Law 2008 – 2014 Note:All Michael Andrew law artworks, names, images, likenesses, slogans, gestures, trademarks, logos and copyrights are the exclusive property of LAW…
照片可以為油畫創作提供色彩參考
照相機的這種便攜快捷的功能幫助畫家截取創作中想要的物象局部和運動場面作為油畫創作中的素材，供畫家進行細細地揣摩、觀察，幫助創作形象刻畫形體。照片的技術性決定了它能夠將物體的細微局部清晰地記錄下來，在油畫創作中，畫面上需 要一個具體的形象時，可以參考照片的局部，進行細緻的刻畫。而需要塑造一個主題形象時，可以觀察同類型的照片提煉出一個典型形象，並將有益於自己繪畫創作的形象通過分離、重組、整合的方法構成新的油畫畫面。大自然是複雜而多變的，畫家很難琢磨;以人的身體而論，自然並沒有賦予他一個可供複製的圖樣。我們在人物的創作中，就能體會到這一點，尤其是在細節的刻畫上，過於死摳，就會呆板僵化，有照片氣。可一再概括就顯得畫面空洞，所以這個度很難把握。因為細節不是細 部，細節是一種凝視現象，具有片斷性。某一局部的放大都會造成凝視，會阻斷片斷之間的意義聯繫，讓人無法往深處走。 在創作構思時，畫家面對一堆照片，要從中選擇一張能入畫的角度，並從仰視、俯視等不同的角度來揣摩照片提供的信息，以便從中選擇出適合畫家在畫面中表現的最佳形體和角度。有些物象需要用特殊角度去強化畫面的主題部分和視覺形象，根據畫家創作畫面的結構需求，減弱物象的體感、光線或增強體感、光線，突出視覺中心，吸引觀者的眼球。例如有些物像在特殊仰視角度下的局部形象能表現奇險、壯觀的景象，但這一角度在現實生活中不宜用繪畫的方式記錄下來，可照片的瞬間性卻能完整準確地記錄這一特別角度下的物體形象。畫家則可以把這一特殊角度的物象感受傾注於筆端，呈現在畫面上。我國著名油畫家詹建俊的《雪域高原》，採用特殊的仰視角度，為了突出創作形象的主題，整個畫面的三分之一空間被騎著馬的藏族少女所佔，以白雪覆蓋著的高聳雪山作為遠景，襯托出人物形象的高大，把欣賞者的視角引向畫面的主題。作者以獨到的觀察方式，強化了仰視角度的人物形象，用概括簡練的筆法表現出人物堅毅頑強的崇高美。據史料記載，安格爾在他的名作《泉》中所描繪的那個裸體少女就是根據當時攝影家納爾達爾於1856年拍攝的一張照片而作。畫家參考這張照片，發揮想像力，塑造出端水罐的少女形象，既要讓右臂繞過頭頂，又不要顯得太勉強，這是畫家參照照片，依據照片提供的固定物象，借題發揮進行再創作的一個力證。 照片可以為油畫創作提供色彩參考 色彩是油畫的一種基本要素，它是油畫藝術中一種最重要的表現工具，能夠改變或鈍化人們對物與人的視覺。安格爾這樣描述色彩“色彩是裝飾繪畫的，打個比方，它不過像個宮廷小姐，僅對藝術的真實完美起促進作用，所以它往往顯得格外迷人一些。” 19世紀印象派的出現顛覆了“固有色”一統天下的局面，畫家不再按照事物是某色的固定模式去作畫了，而是遵循客觀景觀在光的照射下所產生的變化而靈活用色，並把明暗和色彩當成一個問題來對待。因此，印象派的油畫色彩斑瀾，遠看能給欣賞者一片陽光明媚的真實景象，這就是環境色的運用。根據近代光學原理，物體自身沒有固有色，卻具有反射和吸收色光的性能，這樣才能呈現出各種色相，並且隨著時間、地點的變化而變化。如雨天的傍晚，天空以及地面的所有一切，都呈現出一片灰色調，可是假如我們回到室內，打開燈光，回頭再看窗外的天空與地面，就會發現外界的灰色調變成了一種柔和的青藍色調。因此，印象派以這種新的光學觀念作畫，在色彩運用上比過去的“褐色油畫”豐富多了。但這種瞬息萬變的光色我們很難在極短的時間裡用畫筆把它呈現在畫布上。 色彩作為繪畫的一種語言，是人類出於對審美的需求。把客觀的自然運用許多藝術規律，在畫面上進行創作。可照片卻無法調節色彩進行創作，它對色彩的表現依賴於光線下的自然物象本身，這種生活真實，往往不同於畫家在藝術創作中的藝術真實，畫家在尊重自然物象的同時又要進行合理的、藝術的創造，這種創造不脫離照片提供的客觀實在性，但又不同於照片的忠實記錄，而是參照照片，將醞釀在畫家心中的藝術形象通過照片提供的色彩依據，有選擇地組織起來，將光線的明暗、色彩的對比、色調的統一表現在畫面上。如畫家想要構思創作一幅色調陰沉、灰暗的作品時，由於受光線的原因，畫家用速寫快速記錄的功能就受到了自然條件的限制，具體的客觀事物，在暗淡的光線下，很難在畫家頭腦中形成具體的形象。穩重、深沉的冷灰色調更不能用油畫的速寫方式記錄下來。此時，畫家可以把微光下照片攝取的自然景像作為創作素材，仔細揣摩再加以創造成畫家想要的畫面，這時照片中灰暗的色調就成了畫家進行創作時參照的對象了。再如畫家想要強調畫面主色的鮮豔與明快時，一般將這一色作為主色，它的純度略高於周圍其他色彩，而將周圍的色彩純度降低使其成為副色，來形成一種鮮與灰的對比，充分運用各種色彩的對比和諧的法則，講究色塊組合所產生的大的效果，使色彩發揮了無限的表現力和驚人的感染力，突出畫面的絢明美。 雖然照相機忠實地記錄了自然，並在科技的帶動下也設置了許多調節色調的功能，然而這種調節僅僅是一種簡單機械的效果的營造，缺少了畫家的再創造過程，因此表達不出豐富多變的色彩語言。色彩大師所創造的輝煌燦爛的色彩作品絕非是一味地描摹自然，那種逼真地表現對象早已不是畫家們所追求的目標，而是按照畫家主觀的審美意識及色彩的 形式法則，運用各種藝術技巧進行提煉、取捨、加工和組合。畫家手中的畫筆是靈活的，心情需要什麼顏色手就能驅使那種顏色來表達情感，可以自由組合。因此，在油畫創作中只能將照片作為色彩的參考依據，烘托出創作主題，而非一成不變地描摹照片。 照片可以為油畫創作提供美感啟迪 日常生活中蘊含著很多的創作素材，每一處生活的景像都有可能成為激發創作靈感的誘因，但是畫家不可能隨時保持創作構思狀態，靈感的閃現是不擇時、不擇地的，於不經意之中。對於畫家來說，靈感是轉瞬即逝的、是不可複制的，需要迅速而準確地記錄。再者，畫家作為一個社會個體存在，很難跨越時間與空間的限制，創作與畫家生活時代久遠的題材時，借助文字的記載，可是文字的記載不能直觀、準確地呈現物象的外部相貌。如果有照片作為素材，就會大大地加深畫家對這一形象的認知。例如在創作大型歷史題材的場面時，畫家可以藉助歷史人物的照片更直觀地了解人物形象的外部特質，這些形像給畫家以美的啟迪，並從中提煉出藝術創作形象，塑造出既符合當時歷史題材的人物外觀形象，又能表現出歷史人物的內心世界。這一創作過程的觀察、構思、落實都是以可認知的客觀事物形象為依據的。憑空捏造的形像很難有說服力。因此照片記錄的生活真實可以激發作家在作品中進行藝術聯想，長期的藝術構思、藝術加工表現藝術真實。 繪畫是直接發自靈感的產物，而並非機械地模仿。德拉克羅瓦在1853年10月12日日記中說:“對於那些含有大量悲慘情感的題材，又該怎樣去處理呢?請看魯本斯在處理這類題材時，是怎樣超越其他任何一個畫家的!請看他在模仿對象時處理得多麼舒展自如，明白曉暢，怎樣以這種手法加強了他所期望的自我們心中產生的效果!以一個這類(悲慘的)題材為例，且看這垂死婦人床邊周圍的全部場景吧，如果以照相去掌握和摹寫，即使可能做到也將是被糟蹋得不堪設想。其原因是，如果根據你生動的想像去描繪，你會對題材有所選擇，哪里美一些，哪裡差一些;在那樣的場景中你或多或少是一個詩人，也是一個演員，你所看到的都是你感到有興趣的東西，然而照相機卻是毫無選擇的記錄一切。”我們從他的日記中不難看出畫家在創作一幅作品時不是完全照搬自然和照片而是受到自然和照片中的物像美的啟迪，發揮繪畫技巧，創造出直接發自心靈的作品。 照片是對日常生活的一種陌生化，而油畫是對照片的再次陌生化。表面上是放棄創造權，其實是對照片的再創造，選擇什麼樣的題材，以及怎樣的表達都是創造性的組成部分。它能使人認出照片，但同時又使它產生陌 生感和疏離感。這不是單純的複制，而是一種對“創作”更為開放的、合理的實踐。 Copyright © Michael Andrew Law 2008 – 2014 Note:All Michael Andrew law artworks, names, images, likenesses, slogans, gestures, trademarks, logos and copyrights are the exclusive property of LAW CHEUK YUI and its…
解讀抽象繪畫
抽象繪畫藝術的發起者康定斯基說：“所有的藝術中，抽像畫為最難。他要求畫家有良好的素描技藝，對構圖造型和色彩構成有超常敏感的把握，而且還應該是一個真正的詩人。最後這一點最關鍵。” 一．抽象繪畫概念的理解 看抽像畫展常常聽到觀眾群中發出這樣的議論：“這畫，小孩子也能畫得出來。”或者：“這般塗抹算什麼藝術。”諸如此類散論不甚枚舉，對錯與否其實並不重要，因為小孩的確能塗抹出類似的抽像畫，面當觀眾內心還沒有對抽象藝術做好接受與理解的準備時，五顏六色的畫面彷彿真的只是毫無意義的塗抹。具象繪畫給人的快感或愉悅，是因為眼睛找到熟悉的形象，熟悉產生認同，好像內心找到某種親切的感情一樣。這般的熟悉給人帶來了快樂，相反，陌生讓人警覺生疑，甚至害怕。然而，小孩子的抽像畫和一名成熟藝術家的抽像畫，兩者間的確存在著認識領域毫無可比性的質的區別。 讓我們先來看看抽象繪畫概念性的特徵。抽象繪畫誕生在 20世紀初的西歐。其鮮明的風格特徵無非是純粹點線面與色彩構成，畫面無確定主題，不顯解釋述說意圖，無特寫情節、內、佈景，無指定時代與歷史風貌，對傳統約定俗成的規範義無反顧地背棄，畫家耽於主觀感受的剖析和內心情愫的獨白，推崇人個主觀想像力的馳騁，拋開依據理論的的習慣，拒絕參照或師承，與自身對話，與陌生交流，追求跨越疆界的自由，而且，抽像畫不是隨心所欲地塗抹，面是蓄意的，有目的、有動機的創作，是畫家進入傳統、經歷常規後的逃避，是有目的的選擇這可絕不是孩子所能做到的。我們熟知的畢加索就是一個具有代表性的抽像畫家，從《亞維儂的少女》到《格爾尼卡》再到他晚年的作品，皆為抽像作品，但無一不具創作意圖，卻又完全不似具象繪畫，有明確主題，寫照物質生活，反映具體現實，造型觀眾所熟悉且喜愛的場面，這樣的藝術創作，在古代或為了教化，在今天或為了交流。交流是人類最普遍的願望，熟悉才能交流，所以一些繪畫題材樣式用了上千年經久不衰。如中國畫中的梅蘭竹菊。交流形式單純統一雖然便於情緒宣洩和疏導，但很難不流於單調狹隘，而且多少是想像力資源的一種浪費。特點具體的造型，有所指向，花草人物山石風景，如中國傳統繪畫；或有時間地點，或帶示範意圖，為觀眾提供參照、提供根據和現成的聯想模式，類似傳統戲劇舞台、文學作品插圖或意識形態宣傳畫，如西方傳統有明確主題和內容的繪畫。不過，如果辯證地來看這一現象，藝術引導想像力的同時也是對想像力的限制，儘管如此，追求對限制的突破才意味著進步。 二．抽象繪畫作為一種二維平面的協調概念 繪畫是一塊鋪開的畫布，是一個用油滑顏料的特性和用顏料質感厚度所限定的二維世界。藝術家的任務就是解釋對這個世界。 ————庫爾貝 長期以來，人們已習慣於把繪畫理解成通過圖像表述概念的一種手段，習慣在解釋繪畫時將繪畫表現的內容當作繪畫本身。從文藝復興到十九世紀，繪畫在技術上雖然得到相當程度的發展，但骨子裡沿襲了文藝復興時的古典主義空間模式，以主題和三維幻覺空間，透視逍裉法為基礎的一種深度空間表達，然而其使繪畫的形式長期處於一種被抑制的狀態中。繪畫沒有形成獨立自主的、純粹的繪畫語言。 對於傳統的三維幻覺的繪畫空間是一個用透視法構建起來的體系，它的實現通常無法避免地要以消弱繪畫這個二維頰的“面”的意義為代價。對三維深度空間的質疑是繪畫得以發展的重要前提，而對畫面表面的關注使得繪畫能經歷一場真正意義上的變革。而被稱為現代繪畫之你的塞尚以他的超越的直覺和銳利的歸納把繪畫中的有關形的實質進行剖析，他以結構的形態取代傳統意義上圖形概念的形態，這是繪畫從圖像概念向空間概念過渡的一個轉折點。塞尚的概念為了解繪畫從古典主義走向現代主義提供了非常明確的理論依據，而繪畫的結構和空間問題的進一步探索和發展，標誌著三維幻覺圖形為基礎的文藝復興寫實傳統的時代結束，同時，也預示著抽象繪畫的到來。 三．抽象繪畫與具象繪畫的認讀 抽象繪畫藝術的發起者康定斯基說“：所有的藝術中，抽像畫為最難。它要求畫家有良好的素描技巧，對構圖造型和色彩構成有超常敏感的把握，而且還應該是個真正的詩人。最後這一種最關鍵。”這位抽像畫大師要想傳遞給我們的是：抽象繪畫重在詩意。 如何認讀抽象藝術，這與認讀傳統藝術也有很大的區別。有著新的創作動機的藝術家們自然要求觀眾有與時代同步的解讀方式。傳統上，觀眾習慣欣賞、崇拜藝術品，講究審美，這是說從藝術品獲得美感享受，由此獲得的情感昇華導致觀眾對藝術家的崇拜和景仰，這說明觀眾和藝術家在縱橫兩向都有距離，藝術家屬於超人，受常人仰望、膜拜，他們的作品受人憧憬、讚美。一句話，他們在傳統上屬於精神貴族，理當引導觀眾，因而做優於觀眾，但同後者又保持友好的默契。抽象繪畫早期的幾位畫家便受到觀眾膜拜景仰。 畢加索、蒙德里安的作品，在透視、構圖、造型、用色等方面與西方傳統繪畫相比可說是面目全非，但畫面氣氛卻保持了古典的從容和安詳，特別是蒙式的幾何色塊構成，冷漠中墨守成規，面對時代的混亂，彷彿懷著無限的耐心和等待，似儒家從心所慾不踰矩，表現了反叛後對理性的維護，對整體存在的同情，悄然超然中捍衛著人作為個體要求自由的精神。莊重含蓄，理智而優雅。稍後的行動派畫家波羅克，提著油彩桶，旁若無人滿畫布跑，傾心五彩斑斕淋漓畫面，暢然灑脫，輕重疾徐間潑灑出一幅幅英雄風範的畫面，抽象的浪漫，歡樂的禮讚，天機活潑，舞蹈出某種徹底撒手的宏願。 （悲壯徐渭，畢生的藝術操練，只是為了潑灑痛苦和積怨。藝術為藝術家忠心侶伴的典範。）如果說畢加索和蒙德里安彷彿以其作品款款道來，波羅克則以自己的畫面豁然長嘯吶喊。沒有述說解釋，沒有觀點闡述，繪畫的純天然狀態，原始人類以色彩嬉戲、與藝術共存的場面。單純的藝術作品，在現代生活繁忙之餘瞥一眼，可以使神經稍微舒緩，由於無主題內容，頭腦不需要消化任何由畫面而來的信息，任他是社會的、歷史的或意識形態的。 創作抽象藝術，如康定斯基定義，也許的確不容易，但欣賞和解讀抽象藝術卻是非常容易，屬於一種具有非常民主精神的藝術感受行為。如果說認讀具象繪畫像跟老師念唐詩，得一板一眼，在局限和規範中想像，那麼，認讀抽象繪畫就好似老師給題目，學生自己造句作文一般，命題創作，見仁見志，見山見水，甚至洞察宇宙奧秘，想像力可以自由馳騁，或瀚漫蒼穹，或井市街巷，或山川河流，或花草魚虫。這裡，審美變得不那麼重要，重要的是視覺感受和因此面產生的主觀思考。觀賞抽像畫，需要的是毫無偏見和成見的視覺和知解，放下先入為主的定見和觀念。作為觀眾，面對一幅抽像作品，問自己的想像力願意隨它走多遠，體察內在感受的生成和情愫的轉移。作為藝術家，創作抽像作品，同樣必須有意識地問這樣一些問題，或只追求色彩和構圖的形式美，或通過色彩和材料傳達某種感情和想法，選擇材料的理由，有無題目，是否以此宣洩自己的主張，尋求交流與否。當然，如康定斯基所言，如果藝術家是個詩人，更好。因為，詩意是藝術的最高境界，抽象藝術，儘管試圖顛覆人的視覺和思維習慣，說到底，追求的仍然是詩的境界。 其實，具像畫家看具象繪畫作品，尤其在今天，不少人常常不經意地就忽略了主題，開始對作品作抽象評說，點出畫面某一區域，大談其純繪畫構成的種種特徵，用色如何妙，構圖如何好等等。這說明了畫家對繪畫本身的執著！間接瓜這樣一個現實：繪畫一直靠繪畫以外的內容維持自己的存在。繪畫本身無非色彩和點線面的構成。在原始之初，人類發現顏色，塗抹於身，舞之蹈之，歡娛無比；然而文明逐漸形成，人類開始思維，才開始隨靈感以色彩抒發和說明內心感情。以繪畫來說故事是語言所不能完全表述的結果，最明顯的例子是西方中世紀的教堂壁畫。今天語言普及，故事早就是小說家、戲劇家和電影家的事情，他們需要構思框架，需要舞台、背景來說具體的故事。事實上，具體造型雖然是一種限制，但熟悉的限制不僅給人安全感，還給人親切感。而抽象繪畫追求的是回到繪畫本生，不再講故事，換句話說，撤銷繪畫的可讀性——具象繪畫的重要特徵，讓色彩變成音符一般，直接作用於人的感官，還藝術最原始的功能，直接作用於感官的藝術，如音樂，無需知解。抽象藝術理論大師萊茵哈特說過一句簡單明了的話來概括今天西方的抽象藝術：“藝術就是藝術，其他一切就是其他一切。”這彷彿是繪畫藝術長期不堪負重發自內心的吶喊，要求解脫解放出來——從宗教、政治、歷史等等的利用下解脫出來，還原繪畫藝術的本來面目。這是一項有足夠勇氣的舉動。這些類似於梁山好漢似的畫家無非是要向我們證明，繪畫離開其它附庸的角色一樣能夠存在。萊恩哈特還說，“只有糟糕的藝術家才自以為有宏才大略，好的藝術家不以為自己需要什麼。”他大致要想對我們說，藝術應當是獨立的，而不應當靠借貸和乞討（其他文化形式）過日子。 1864年，針對印象派繪畫對傳統繪畫的衝擊，法國批評家恩斯特？歇思諾在一篇評論中這樣寫道：“如果印象派倡導的藝術創作風格和精神成為潮流繼續下去，繪畫在不久的將來將僅僅是幾筆刷出來的色彩。”這是對抽象繪畫誕生最準確的預言，100多年後的今天，西方繪畫中的抽象繪畫與傳統具象繪畫分道揚鑣，除了繪畫材料的一致外，其他皆面目全非。 “印象派”在誕生之初並不為觀眾理解和接受，被恥笑為“印象”印象者，非具體事物，自然無法得到嚴肅對待，觀眾看完展覽，說看了些沒有畫完的作品儘管畫面滿滿是古典傳統彌留痕跡，標題說明，主題構圖，具象造型，隨形賦形，最大的突破就是跳出畫室的局限，讓自然光為繪畫進行洗禮，喚醒那些已被塵封許久的繪畫，使其本質復活。 四、發展抽象繪畫的必然性 “世界越可怕，繪畫越抽象。”康定斯基還說過這樣一句話。或可以理解為人們為逃避具體的現實世界，在繪畫中尋求庇護，分散注意力。放在今天全球化的文化語境中是否可以作這樣的語意引申：世界卻繁瑣，藝術就越簡約，而抽像是簡約極致的表現。在今天的西方，抽象藝術早已經成為一種精神需要。早在20世紀初，奧地利維也納分離畫派就提出這樣的口號：還時代以藝術，還自由以藝術。藝術必須體現時代精神，但要體現真正的時代精神，藝術必須享有絕對的自由。任何獨特的藝術風格，其誕生和存在也是仰賴這一原則。當一個時代的人們在內心產生出一種渴望，一種隨時代而生的精神需要，在自由的文化氛圍中，這些渴望和需要會通過藝術家的創作外化或物化為藝術品，因而有了藝術家應當介入社會現實的說法、所謂深入生活，深入眾生，感受他們的內心和精神的狀態和需要。 “藝術家並不是幸運小孩，做什麼就馬到成功。活著，他沒有權利不承擔義務，而且，他的任務是艱鉅且痛苦的，藝術是他肩上沉重的十字架。”這又是康定斯基代表藝術家的宣言，要求藝術家以主人翁的姿態面對時代和社會。創作真正的藝術，前提是自由，因為藝術不接受操縱，早總出來的藝術是逢場作戲，是虛偽的，由濃厚的附庸色彩。 藝術是精神文明的一個重要成分，抽象藝術成為西方20世紀繪畫藝術的主流有其歷史原因。若問抽象繪畫是否必要，大約等於問百花園中的萬紫千紅的花朵是否都有必要。花朵是自然的產物，藝術是社會和歷史的產物，抽象藝術僅僅是藝術大花園中的一株新花，受歷史和時代精神這些季節因素的限制。繪畫藝術的延續仍然而且絕對離不開具象，據象繪畫在未來很長的歷史時期內仍然有著廣大的觀眾群，理由很簡單，因為這個世界是具象的世界。 人們對抽象藝術的渴望或對簡約造型的需要，在目前看來，大約是具象世界過於沉重繁瑣繁忙的生活必然反應。中世紀六個星期的信息量，今天只需要六個小時就已經塞滿人的頭腦。人類在經歷物質文化幾度膨脹的同時，對洪水般鋪天蓋地且迅猛無情而來的日常瑣屑難免感官產生疲憊，對具象世界產生厭倦，對說教、詮釋感到厭倦。藝術家，人類中的敏感族群，便因不適應而逃離和背棄文明主流，畫家則躲進抽象藝術，遠離熟悉的價值系統，尋找新的路徑。這是一種本能反應，又是有意識的選擇。西方繪畫作為說教的工具已經太久太舊，而且所說的內容則永遠是反復重疊的，面對新時期的現實無能為力，舊風格的解體和新風格的誕生在西方自文藝復興時期以來如走馬燈，尋尋覓覓的結果是義無反顧的撒手、宗教、歷史、風俗、政治曾受繪畫無限衷心地侍奉，資本的崛起和戰爭的肆虐曾經激發藝術家發自良心的憤怒吶喊，也許世界的腐敗終於導致他們對傳統具象藝術徹底的幻滅，抽象藝術成了暫時的突破口，一種新的思考方向。 綜上所述，抽像畫的表現手法是多樣化的，抽像畫造型起著決定性基礎地位，只有了解了基礎的造型變化、表現手法才能逐步發展抽象化的現代精神和理念，做到更好更全面的發展我國的抽像畫事業。
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