抽象繪畫藝術的發起者康定斯基說：“所有的藝術中，抽像畫為最難。他要求畫家有良好的素描技藝，對構圖造型和色彩構成有超常敏感的把握，而且還應該是一個真正的詩人。最後這一點最關鍵。” 一．抽象繪畫概念的理解 看抽像畫展常常聽到觀眾群中發出這樣的議論：“這畫，小孩子也能畫得出來。”或者：“這般塗抹算什麼藝術。”諸如此類散論不甚枚舉，對錯與否其實並不重要，因為小孩的確能塗抹出類似的抽像畫，面當觀眾內心還沒有對抽象藝術做好接受與理解的準備時，五顏六色的畫面彷彿真的只是毫無意義的塗抹。具象繪畫給人的快感或愉悅，是因為眼睛找到熟悉的形象，熟悉產生認同，好像內心找到某種親切的感情一樣。這般的熟悉給人帶來了快樂，相反，陌生讓人警覺生疑，甚至害怕。然而，小孩子的抽像畫和一名成熟藝術家的抽像畫，兩者間的確存在著認識領域毫無可比性的質的區別。 讓我們先來看看抽象繪畫概念性的特徵。抽象繪畫誕生在 20世紀初的西歐。其鮮明的風格特徵無非是純粹點線面與色彩構成，畫面無確定主題，不顯解釋述說意圖，無特寫情節、內、佈景，無指定時代與歷史風貌，對傳統約定俗成的規範義無反顧地背棄，畫家耽於主觀感受的剖析和內心情愫的獨白，推崇人個主觀想像力的馳騁，拋開依據理論的的習慣，拒絕參照或師承，與自身對話，與陌生交流，追求跨越疆界的自由，而且，抽像畫不是隨心所欲地塗抹，面是蓄意的，有目的、有動機的創作，是畫家進入傳統、經歷常規後的逃避，是有目的的選擇這可絕不是孩子所能做到的。我們熟知的畢加索就是一個具有代表性的抽像畫家，從《亞維儂的少女》到《格爾尼卡》再到他晚年的作品，皆為抽像作品，但無一不具創作意圖，卻又完全不似具象繪畫，有明確主題，寫照物質生活，反映具體現實，造型觀眾所熟悉且喜愛的場面，這樣的藝術創作，在古代或為了教化，在今天或為了交流。交流是人類最普遍的願望，熟悉才能交流，所以一些繪畫題材樣式用了上千年經久不衰。如中國畫中的梅蘭竹菊。交流形式單純統一雖然便於情緒宣洩和疏導，但很難不流於單調狹隘，而且多少是想像力資源的一種浪費。特點具體的造型，有所指向，花草人物山石風景，如中國傳統繪畫；或有時間地點，或帶示範意圖，為觀眾提供參照、提供根據和現成的聯想模式，類似傳統戲劇舞台、文學作品插圖或意識形態宣傳畫，如西方傳統有明確主題和內容的繪畫。不過，如果辯證地來看這一現象，藝術引導想像力的同時也是對想像力的限制，儘管如此，追求對限制的突破才意味著進步。 二．抽象繪畫作為一種二維平面的協調概念 繪畫是一塊鋪開的畫布，是一個用油滑顏料的特性和用顏料質感厚度所限定的二維世界。藝術家的任務就是解釋對這個世界。 ————庫爾貝 長期以來，人們已習慣於把繪畫理解成通過圖像表述概念的一種手段，習慣在解釋繪畫時將繪畫表現的內容當作繪畫本身。從文藝復興到十九世紀，繪畫在技術上雖然得到相當程度的發展，但骨子裡沿襲了文藝復興時的古典主義空間模式，以主題和三維幻覺空間，透視逍裉法為基礎的一種深度空間表達，然而其使繪畫的形式長期處於一種被抑制的狀態中。繪畫沒有形成獨立自主的、純粹的繪畫語言。 對於傳統的三維幻覺的繪畫空間是一個用透視法構建起來的體系，它的實現通常無法避免地要以消弱繪畫這個二維頰的“面”的意義為代價。對三維深度空間的質疑是繪畫得以發展的重要前提，而對畫面表面的關注使得繪畫能經歷一場真正意義上的變革。而被稱為現代繪畫之你的塞尚以他的超越的直覺和銳利的歸納把繪畫中的有關形的實質進行剖析，他以結構的形態取代傳統意義上圖形概念的形態，這是繪畫從圖像概念向空間概念過渡的一個轉折點。塞尚的概念為了解繪畫從古典主義走向現代主義提供了非常明確的理論依據，而繪畫的結構和空間問題的進一步探索和發展，標誌著三維幻覺圖形為基礎的文藝復興寫實傳統的時代結束，同時，也預示著抽象繪畫的到來。 三．抽象繪畫與具象繪畫的認讀 抽象繪畫藝術的發起者康定斯基說“：所有的藝術中，抽像畫為最難。它要求畫家有良好的素描技巧，對構圖造型和色彩構成有超常敏感的把握，而且還應該是個真正的詩人。最後這一種最關鍵。”這位抽像畫大師要想傳遞給我們的是：抽象繪畫重在詩意。 如何認讀抽象藝術，這與認讀傳統藝術也有很大的區別。有著新的創作動機的藝術家們自然要求觀眾有與時代同步的解讀方式。傳統上，觀眾習慣欣賞、崇拜藝術品，講究審美，這是說從藝術品獲得美感享受，由此獲得的情感昇華導致觀眾對藝術家的崇拜和景仰，這說明觀眾和藝術家在縱橫兩向都有距離，藝術家屬於超人，受常人仰望、膜拜，他們的作品受人憧憬、讚美。一句話，他們在傳統上屬於精神貴族，理當引導觀眾，因而做優於觀眾，但同後者又保持友好的默契。抽象繪畫早期的幾位畫家便受到觀眾膜拜景仰。 畢加索、蒙德里安的作品，在透視、構圖、造型、用色等方面與西方傳統繪畫相比可說是面目全非，但畫面氣氛卻保持了古典的從容和安詳，特別是蒙式的幾何色塊構成，冷漠中墨守成規，面對時代的混亂，彷彿懷著無限的耐心和等待，似儒家從心所慾不踰矩，表現了反叛後對理性的維護，對整體存在的同情，悄然超然中捍衛著人作為個體要求自由的精神。莊重含蓄，理智而優雅。稍後的行動派畫家波羅克，提著油彩桶，旁若無人滿畫布跑，傾心五彩斑斕淋漓畫面，暢然灑脫，輕重疾徐間潑灑出一幅幅英雄風範的畫面，抽象的浪漫，歡樂的禮讚，天機活潑，舞蹈出某種徹底撒手的宏願。 （悲壯徐渭，畢生的藝術操練，只是為了潑灑痛苦和積怨。藝術為藝術家忠心侶伴的典範。）如果說畢加索和蒙德里安彷彿以其作品款款道來，波羅克則以自己的畫面豁然長嘯吶喊。沒有述說解釋，沒有觀點闡述，繪畫的純天然狀態，原始人類以色彩嬉戲、與藝術共存的場面。單純的藝術作品，在現代生活繁忙之餘瞥一眼，可以使神經稍微舒緩，由於無主題內容，頭腦不需要消化任何由畫面而來的信息，任他是社會的、歷史的或意識形態的。 創作抽象藝術，如康定斯基定義，也許的確不容易，但欣賞和解讀抽象藝術卻是非常容易，屬於一種具有非常民主精神的藝術感受行為。如果說認讀具象繪畫像跟老師念唐詩，得一板一眼，在局限和規範中想像，那麼，認讀抽象繪畫就好似老師給題目，學生自己造句作文一般，命題創作，見仁見志，見山見水，甚至洞察宇宙奧秘，想像力可以自由馳騁，或瀚漫蒼穹，或井市街巷，或山川河流，或花草魚虫。這裡，審美變得不那麼重要，重要的是視覺感受和因此面產生的主觀思考。觀賞抽像畫，需要的是毫無偏見和成見的視覺和知解，放下先入為主的定見和觀念。作為觀眾，面對一幅抽像作品，問自己的想像力願意隨它走多遠，體察內在感受的生成和情愫的轉移。作為藝術家，創作抽像作品，同樣必須有意識地問這樣一些問題，或只追求色彩和構圖的形式美，或通過色彩和材料傳達某種感情和想法，選擇材料的理由，有無題目，是否以此宣洩自己的主張，尋求交流與否。當然，如康定斯基所言，如果藝術家是個詩人，更好。因為，詩意是藝術的最高境界，抽象藝術，儘管試圖顛覆人的視覺和思維習慣，說到底，追求的仍然是詩的境界。 其實，具像畫家看具象繪畫作品，尤其在今天，不少人常常不經意地就忽略了主題，開始對作品作抽象評說，點出畫面某一區域，大談其純繪畫構成的種種特徵，用色如何妙，構圖如何好等等。這說明了畫家對繪畫本身的執著！間接瓜這樣一個現實：繪畫一直靠繪畫以外的內容維持自己的存在。繪畫本身無非色彩和點線面的構成。在原始之初，人類發現顏色，塗抹於身，舞之蹈之，歡娛無比；然而文明逐漸形成，人類開始思維，才開始隨靈感以色彩抒發和說明內心感情。以繪畫來說故事是語言所不能完全表述的結果，最明顯的例子是西方中世紀的教堂壁畫。今天語言普及，故事早就是小說家、戲劇家和電影家的事情，他們需要構思框架，需要舞台、背景來說具體的故事。事實上，具體造型雖然是一種限制，但熟悉的限制不僅給人安全感，還給人親切感。而抽象繪畫追求的是回到繪畫本生，不再講故事，換句話說，撤銷繪畫的可讀性——具象繪畫的重要特徵，讓色彩變成音符一般，直接作用於人的感官，還藝術最原始的功能，直接作用於感官的藝術，如音樂，無需知解。抽象藝術理論大師萊茵哈特說過一句簡單明了的話來概括今天西方的抽象藝術：“藝術就是藝術，其他一切就是其他一切。”這彷彿是繪畫藝術長期不堪負重發自內心的吶喊，要求解脫解放出來——從宗教、政治、歷史等等的利用下解脫出來，還原繪畫藝術的本來面目。這是一項有足夠勇氣的舉動。這些類似於梁山好漢似的畫家無非是要向我們證明，繪畫離開其它附庸的角色一樣能夠存在。萊恩哈特還說，“只有糟糕的藝術家才自以為有宏才大略，好的藝術家不以為自己需要什麼。”他大致要想對我們說，藝術應當是獨立的，而不應當靠借貸和乞討（其他文化形式）過日子。 1864年，針對印象派繪畫對傳統繪畫的衝擊，法國批評家恩斯特？歇思諾在一篇評論中這樣寫道：“如果印象派倡導的藝術創作風格和精神成為潮流繼續下去，繪畫在不久的將來將僅僅是幾筆刷出來的色彩。”這是對抽象繪畫誕生最準確的預言，100多年後的今天，西方繪畫中的抽象繪畫與傳統具象繪畫分道揚鑣，除了繪畫材料的一致外，其他皆面目全非。 “印象派”在誕生之初並不為觀眾理解和接受，被恥笑為“印象”印象者，非具體事物，自然無法得到嚴肅對待，觀眾看完展覽，說看了些沒有畫完的作品儘管畫面滿滿是古典傳統彌留痕跡，標題說明，主題構圖，具象造型，隨形賦形，最大的突破就是跳出畫室的局限，讓自然光為繪畫進行洗禮，喚醒那些已被塵封許久的繪畫，使其本質復活。 四、發展抽象繪畫的必然性 “世界越可怕，繪畫越抽象。”康定斯基還說過這樣一句話。或可以理解為人們為逃避具體的現實世界，在繪畫中尋求庇護，分散注意力。放在今天全球化的文化語境中是否可以作這樣的語意引申：世界卻繁瑣，藝術就越簡約，而抽像是簡約極致的表現。在今天的西方，抽象藝術早已經成為一種精神需要。早在20世紀初，奧地利維也納分離畫派就提出這樣的口號：還時代以藝術，還自由以藝術。藝術必須體現時代精神，但要體現真正的時代精神，藝術必須享有絕對的自由。任何獨特的藝術風格，其誕生和存在也是仰賴這一原則。當一個時代的人們在內心產生出一種渴望，一種隨時代而生的精神需要，在自由的文化氛圍中，這些渴望和需要會通過藝術家的創作外化或物化為藝術品，因而有了藝術家應當介入社會現實的說法、所謂深入生活，深入眾生，感受他們的內心和精神的狀態和需要。 “藝術家並不是幸運小孩，做什麼就馬到成功。活著，他沒有權利不承擔義務，而且，他的任務是艱鉅且痛苦的，藝術是他肩上沉重的十字架。”這又是康定斯基代表藝術家的宣言，要求藝術家以主人翁的姿態面對時代和社會。創作真正的藝術，前提是自由，因為藝術不接受操縱，早總出來的藝術是逢場作戲，是虛偽的，由濃厚的附庸色彩。 藝術是精神文明的一個重要成分，抽象藝術成為西方20世紀繪畫藝術的主流有其歷史原因。若問抽象繪畫是否必要，大約等於問百花園中的萬紫千紅的花朵是否都有必要。花朵是自然的產物，藝術是社會和歷史的產物，抽象藝術僅僅是藝術大花園中的一株新花，受歷史和時代精神這些季節因素的限制。繪畫藝術的延續仍然而且絕對離不開具象，據象繪畫在未來很長的歷史時期內仍然有著廣大的觀眾群，理由很簡單，因為這個世界是具象的世界。 人們對抽象藝術的渴望或對簡約造型的需要，在目前看來，大約是具象世界過於沉重繁瑣繁忙的生活必然反應。中世紀六個星期的信息量，今天只需要六個小時就已經塞滿人的頭腦。人類在經歷物質文化幾度膨脹的同時，對洪水般鋪天蓋地且迅猛無情而來的日常瑣屑難免感官產生疲憊，對具象世界產生厭倦，對說教、詮釋感到厭倦。藝術家，人類中的敏感族群，便因不適應而逃離和背棄文明主流，畫家則躲進抽象藝術，遠離熟悉的價值系統，尋找新的路徑。這是一種本能反應，又是有意識的選擇。西方繪畫作為說教的工具已經太久太舊，而且所說的內容則永遠是反復重疊的，面對新時期的現實無能為力，舊風格的解體和新風格的誕生在西方自文藝復興時期以來如走馬燈，尋尋覓覓的結果是義無反顧的撒手、宗教、歷史、風俗、政治曾受繪畫無限衷心地侍奉，資本的崛起和戰爭的肆虐曾經激發藝術家發自良心的憤怒吶喊，也許世界的腐敗終於導致他們對傳統具象藝術徹底的幻滅，抽象藝術成了暫時的突破口，一種新的思考方向。 綜上所述，抽像畫的表現手法是多樣化的，抽像畫造型起著決定性基礎地位，只有了解了基礎的造型變化、表現手法才能逐步發展抽象化的現代精神和理念，做到更好更全面的發展我國的抽像畫事業。

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